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Memorias

El poeta Ho Chi Minh

 

por Daniela Saidman

 

A veces los nombres vienen de tanto vivir, como si con el que se hubiera nacido no alcanzara para contenernos. Tal vez eso fue lo que le pasó a Nguyen Tat Thanh, aunque en sus biografías digan que sus nombres fueron apodos y que surgieron de la clandestinidad. También lo que suele suceder es que los poetas tienen la cualidad de cambiar con los versos, de hacerse viento y agua, escombro, eco y claro, caricia y consuelo.

En 1911, el joven que había nacido en Vietnam, el 19 de mayo de 1890, se embarcó como ayudante de cocina en un buque francés. Durante los dos años que duró la travesía usó el nombre de Ba. Y en 1914 partió a Nueva York. 
Poco después se instaló en Londres. Allí ejerció de barredor de nieve, lava platos y ayudante de uno de los grandes cocineros del siglo: Escoffier. Pero de la cocina se escapaba a los libros y a la militancia en una organización clandestina asiática. 
Se instaló nuevamente en París en 1917. Y otra vez cambió de piel. Una tras otra, como una mariposa que lentamente va abriendo las alas, cada vez más tensas, más coloridas, más experimentadas en el vuelo que nace de la necesidad honda de la libertad absoluta. 
Nguyen Ai Quôc, algo así como Nguyen el Patriota, fue el nombre que mejor se adaptada al hombre que iba haciéndose y con el que se conoció hasta 1942, mientras se ganaba la vida retocando fotos. Leía incansable durante aquellos años y empezó a escribir sus primeros artículos que publicó con el nieto de Marx en algunos periódicos de la época. 
Después de 1920, Nguyen militó en el Partido Comunista Francés. De ese tiempo es Proceso de la colonización francesa, uno de sus libros más conocidos, que compila buena parte de sus artículos. 
Alrededor de 1922 llegó a Moscú donde conoció a Trotski, Radek, Zinoviev, Stalin y Dimitrov, entre otros. Y en 1925 se instaló en China, aunque fue obligado a salir cuando se impusieron medidas contra las actividades comunistas. Regresó en 1930 para fundar el Partido Comunista de Indochina. Se quedó en Hong Kong como representante de la Internacional Comunista. En 1931 fue arrestado y encarcelado por la policía británica hasta su liberación en 1933. Al poco tiempo regresó a la Unión Soviética. 
Regresó a China en 1938 para servir como asesor en las fuerzas armadas. Pero cuando Japón ocupó Vietnam en 1941, ayudó a fundar un nuevo movimiento de independencia conocido popularmente como el Vietminh. 
En 1942, Ho Chi Minh fue apresado por las autoridades chinas, mientras cruzaba la frontera.Durante 14 meses lo trasladaron a distintas prisiones, sometiéndolo a toda suerte de maltratos. 
En agosto de 1945, al final de la segunda guerra, cuando Japón se rindió, el Vietminh tomó el poder y proclamó la República Democrática de Vietnam en Hanoi. 
Ya él era todo luz y canto. Y sus alas inmensas se desplegaron como velas para surcar infinitas los mares. Ho Chi Minh (el que trae la luz) fue desde entonces y hasta siempre. Se convirtió en Presidente. 
El gobierno francés no estuvo dispuesto a conceder la independencia a sus súbditos coloniales, y a finales de 1946 estalló la guerra. Durante ocho años las guerrillas del Vietminh combatieron a las tropas francesas en las montañas y los arrozales. Y como suele suceder cuando la razón acompaña una lucha popular, finalmente el ejército francés fue derrotado en 1954. 
La historia es larga. A pesar del triunfo de Ho, de la inspiración con la que animó a su pueblo a alcanzar la libertad, Vietnam fue divido en dos y solo el Norte fue asignado al Vietminh. 
En la década de 1960 estalló la guerra de Vietnam. Estados Unidos apoyó, dotó de armamento militar e intervino directamente en el conflicto, como siempre tratando de dominar a un pueblo que crecía luminoso. 
En la segunda mitad del 60 la salud de Ho fue deteriorándose, aunque su figura, su temple de hombre sencillo y comprometido siguió siendo siempre una inspiración para su pueblo. El 3 de septiembre de 1969 Ho Chi Minh falleció en Hanoi. 
Su voz sigue acompañando los sueños de la humanidad, porque si de volar se trata, el tío Ho tiene mucho de maestro y sus alas son una breve caricia que alumbra el viento que hay que seguir. 

El poeta Ho 


Tal vez se sepa menos de Ho Chi Minh como poeta. Pero, ¿es que acaso es posible trascender sino es por la amorosa entrega que tiene tanto de verso y de sueño? 
Entre septiembre 1942 y octubre de 1943 Ho, con poco más de cincuenta años de edad, estuvo en distintas prisiones, de allí su Diario de prisión. Cuentan que en un rincón en penumbras dejaba testimonio en el idioma de sus carceleros (la lengua clásica de los letrados chinos, y según la poética de la dinastía Tang). En un cuaderno de tapas verdes Ho escribía lo que en el transcurrir del día llenaba sus ojos, fuera la tristeza, la melancolía o la esperanza, de un paisaje o un gesto.
Son unos brevísimos poemas que hacen pensar en un instante detenido, en una imagen quieta que sin embargo tiene dentro de sí el movimiento constante de las alas de un colibrí. Justamente en su palabra está la estatura de un hombre que fue libre en lo más libre de los seres humanos. 
En su último poema en prisión Ho dice: “Hoy debemos fundir los versos en acero / Y ser cada poeta un bravo combatiente”. 

 

 

Noche de otoño

 

“Ante la puerta, un guardia

con el rifle al hombro. 
En el cielo, la luna huye 
a través de las nubes. 
Insectos escaladores de camas 
como tanques negros en la noche. 
Escuadrones de mosquitos, 
como olas de aviones enemigos. 
Pienso en mi patria. 
Sueño que vuelo muy lejos. 
Sueño maravillas atrapado 
en telarañas de dolor. 
Un año ha terminado aquí. 
¿Qué crimen cometí? 
Con mis lágrimas escribo 
otro poema en la prisión".

 

Una frazada de papel 


Libros nuevos, libros viejos, 
las hojas apiladas tan juntas. 
Una frazada de papel 
es mejor que ninguna. 
Vosotros que dormís como príncipes, 
resguardados del frío, 
¿sabéis cuántos hombres presos 
no pueden dormir en toda la noche?

 

 


Noche fría 

Noche de otoño. 
No hay colchón. No hay mantas. 
No hay sueño. Cuerpos y piernas 
encimados y entumecidos. 
La luna brilla 
en las hojas heladas de los bananos. 
Detrás de los barrotes 
la Osa Mayor se balancea sobre el Polo. 

Libre, camino en  la montaña y  disfruto la vista 


Montañas. Nubes. 
Más montañas. Más nubes. 
Allá abajo un arroyo centellea, 
brillante e inmaculado. 
Solo, con el corazón agitado, 
camino por el Macizo Oeste. 
Y miro a lo lejos, hacia el Sur 
y pienso en mis camaradas.

Raúl Gómez Jattin

 un potro desbocado en las praderas del cielo

 

por Milcíades Arévalo

 

      "Alguien    hermano de tu muerte te arrebata   te apresa   te desquicia y tú indefenso  estas cartas le escribes." Raúl Gómez Jattin.

 

Conocí a Raúl Gómez Jattin un domingo de Abril de 1968,  en el Teatro Colón,  interpretando un soldado en Cuentos de Macondo, una obra basada en  Los funerales de la Mamá Grande de Gabriel García Márquez. Bogotá estaba en ese momento “en pleno furor de la bareta, los hongos, el pensamiento de izquierda, el teatro político y experimental, las rumbas en La Candelaria, la poesía  y de alguna manera el desubique existencial” (1),  pero yo  no vi ese día  a Raúl  como poeta sino  como un gran actor,  un visionario del teatro colombiano, una figura  tan importante como Enrique Buenaventura, Santiago García,  Carlos José Reyes  y actrices  talentosas como Tania Mendoza Robledo.

Raúl había venido a Bogotá a estudiar abogacía  como le había pedido su papá,  ingresó  al grupo  de Teatro Experimental  de la Universidad Externado de Colombia donde  hizo varias adaptaciones de las obras de Álvaro Cepeda Samudio, Aristófanes, Kafka, Beckett, García Márquez  y de cantidad de autores. Años más tarde dirá en una entrevista:   “--Ese encuentro con la gente de  teatro coincidió con mi afecto por la poesía. Soy un poeta dramático a manera de Machado: palabra en el tiempo y antes que Eurípides, mi gran maestro dramático” (2).

 

    Cuando  Raúl desapareció de  los escenarios del teatro colombiano, presumí que se había ido para Cereté a ejercer la profesión de abogado. Sin embargo no fue así. Estaba en una clínica de reposo en Medellín donde un psiquiatra descubrió que no era un loquito común y silvestre sino  “un poeta con una sensibilidad aterradora”.

 

    Tal vez porque yo venía publicando una revista de literatura donde daba  a conocer a muchos escritores y poetas desconocidos, tanto de la ciudad como de la provincia, Raúl me envió 50 ejemplares  de  su primer libro (Poemas, 1980), irisado de imágenes transparentes, con un toque de identidad propio, sin ninguna trasgresión, salvo el  casi tierno y cándido poema  "Te quiero burrita", que en vez de escandalizar a las señoras las hacía reír. Tal vez porque yo había vivido en la costa norte colombiana vendiendo libros para no morirme de hambre y también porque mi alma estaba impregnada por el realismo mágico  que me despertaba el paisaje y sus gentes,  surgió  entre nosotros una especie de correspondencia de la más variada pinta. Cartas, libros y resmas de papel iban y cartas y poemas venían. Raúl podía ser el hijo menor de Luis Carlos López, un excelente poeta con una sensibilidad aterradora y toda la cosa, pero ningún poeta, ningún lector le prestó atención a su libro, tal vez porque era de un poeta montaraz, altivo, visceral, descarnado y realista. El único que se atrevió a decir algo premonitorio fue un hombre de teatro, Juan Carlos Moyano, que dijo en una entrevista: “En un futuro, críticos, poetas, estudiosos y lectores se detendrán en su nombre” (3).

 

   Como a mí siempre me han gustado los poetas que se parecen a sus poemas y que escriban con la sabiduría del que es poeta por vocación y no por equivocación, le publiqué dos poemas en la  revista Puesto de Combate, donde lo presenté como “un poeta con cualidades propias, capaz de trascender como oficiante de la palabra” y le envié una carta contándole las desgracias de lo que era ser poeta en el país de poetas. Inmediatamente me respondió: 

“Leer tu carta  me proporcionó una placer inesperado: la emoción que mis pobres poemas causaron en una alma sensible como la tuya, expuesta a los vendavales de la existencia, porosa como para permitir que mis vientos la penetraran, impresionable como para sentir los golpes de mis piedras sobre tu casco. Somos felices cuando nos leen, verdad Milcíades. Nacimos para ser leídos, esa manera de tratar íntimamente con uno sin desgastarlo. Y me siento contento con que me haya leído alguien como tú, águila solar. El poeta sabe tratarse con sus semejantes, y con una de mis alas te digo: gracias por reconocer que mi vuelo es gracioso, que mis plumas son fuertes y brillantes, que mi pico infunde temor” (4).

 

    En  un viaje que hice  por el Valle del Sinú buscando poemas y poetas, entré a Cereté. Cereté, aún lo recuerdo,  era un abrazo del infierno y  una brasa de llama viva. El sol se derramaba sobre sus calles polvorientas  con ardiente vehemencia,  pero aun así era  “un pueblo lindo con una cabellera de nubes blancas”, delicioso, mágico y sorprendente. Yo había leído  tanto los poemas de Raúl que  cuando por fin encontré su casa de palma amarga en  la única Calle Cartagenita que hay en el mundo, golpeé en la  ventana,  exactamente como decía en uno de sus versos: “Golpea en la ventana de la izquierda/ que te estaré esperando”. 

 

    El otro lado de la puerta  alguien me preguntó quién era. Cuando le dije mi nombre, la voz de un gigante estremeció la calle y estuve a punto de abandonarlo todo y salir corriendo, pero la puerta se abrió como una caja de sorpresas. Al verlo, tuve  la  impresión de que no era Raúl sino un fantasma que se había quedado cuidando una casa vacía.   

 

    Me levantó del suelo con una trompada de ternura y me hizo entrar.

    ¡Qué casa tan sola! No había ni un asiento, ni una flor, ni una jarra de agua,  nada que me indicara que allí  vivía  no una persona sino un fantasma. Lo único que había eran  cientos de  poemas y cartas tiradas en el piso, una butaquita a ras del suelo en el que me senté a escucharlo y una hamaca. Al piso  le habían arrancado el tablado; en todas las paredes estaba escrito el nombre de Lola Jattin. Por el enrejado de la ventana se asomaban las hojas  de unas matas de la vecindad y la luz del día impregnaba la habitación de verde donde estábamos Raúl y yo. Un silencio como no se ve en las tierras del trópico se extendía por todos los rincones de la casa empolvándolo todo con una costra de ausencia. ¿Dónde estaba don Joaquín Gómez Reynero,  doña Lola, los hermanos de Raúl? ¿Dónde estaban todos los suyos, sus amigos? ¿Por qué lo habían dejado tan solo en una casa tan sola? ¿Dónde estaba la legión de  ángeles clandestinos de su primer libro? ¡En ninguna parte! Esa era la única verdad. Raúl era libre pero estaba preso en su soledad. Y era verdad porque me confesó con amargura:

    --Tengo un desajuste con el afecto de la  gente, un problema muy grande de soledad. Quiero rehacer mi vida, viajar a España, hacerme ver de un siquiatra.   

      Se recostó en la hamaca  y  se puso en unas que yo llevaba, canciones procaces alusivas a sus amigos y a un tal Pocho Saker, que a veces era Raulo y otras veces  Rubén y otras Raucho, personas que de seguro inventaba  para distraer sus soledades.

 

       Al poco rato pasaron por la calle unos muchachos vendiendo bollos de maíz  y nos pusimos a hablar, qué se yo,  de las embestidas del calor, de mis viajes por el trópico, del cielo celeste y sereno del  Sinú hambriento, pero sobre todo de la poesía, de cantidad de autores: de Hafiz, de los poetas andaluces y de los poetas árabes, de  Borges, Machado, Álvaro Mutis, Jaime Jaramillo Escobar, Orietta Lozano, y hasta de Juan Manuel Serrat por el que Raúl sentía una admiración muy grande. Yo no era más que  un salvaje que por primera vez  estaba conociendo a un poeta de verdad, a un poeta auténtico en su estado natural.

      Antes de llegar a Cereté  me habían dicho que “tuviera cuidado porque me podía matar”,  porque era  “homosexual y loco”, pero para mí, un ateo de siete suelas, eso no podía ser cierto. ¿Cómo iba a ser cierto si se pasaba los días “tirándole piedrecillas al cielo buscando un lugar donde posar sin mucha fatiga el pie…?” Su lucidez rayaba con la locura, pero no estaba loco;  los locos eran los demás.

       --Yo quisiera ser tan popular como Celia Cruz –me dijo seriamente, meciéndose en su hamaca a ras del suelo.   

 

    Encendí un cigarrillo y me quedé mirando  alrededor de la habitación vacía, embelesado en el fragor de la tarde que se negaba a morir. Parecía que el verdor de los árboles cercanos quería meterse a la  habitación porque de un momento  a otro todo era completamente verde. Un gato inmenso aprovechó para meterse por la ventana, tratando de atrapar una mariposa amarilla.  Cuando el gato saltó  sobre la mariposa, por un momento tuve la sensación de estar en medio de la selva, dispuesto a enfrentar  a la muerte con mi cuchillo asesino.  Raúl se dio cuenta de mi angustia y me dijo a manera de broma:

    --No  le hagas caso,  es el tigre de Borges.

    Tigre de Borges o gato, ¿qué me importaba? Yo  por lo único que  había entrado a esa casa era a hacerle una entrevista  a un poeta que parecía un fauno montaraz y salvaje. La poesía me pasaba por debajo de la nariz sin hacerme daño, pero esta vez tuve miedo y deseé  salir a la calle a beberme una botella de ron, a desear a las muchachas de Cereté y largarme por donde había venido y todo eso, pero Raúl comenzó a cantar  un poema de Safo como el emperador de Abisinia en Abisinia, vaiviniéndose en la hamaca y tuve que quedarme  a oír su canto endemoniado como si yo fuera su alumno más aventajado:

 

“Madre dulce

mi tela tejer no puedo.

Afrodita suave me vence

y de mi amada siento el deseo”.

 

     --¿Te gusta? --me preguntó como si estuviera hablando con  el Pocho Saker, Raucho o la pared y siguió cantando  como si yo se lo hubiera pedido. Tenía una voz estupenda con el acento del árabe emparentado  con el andaluz de García Lorca, una voz  educada, seductora  y  profunda,  con muchos matices que por más estupideces que dijera se le oían bien.

 

Yo le canto a la mañana,

a la mañana de Joan Manuel Serrat

Amigo,   amigo   la saeta al cantar

escucha mi lamento

y ven en tu carro de fuego

a donde Milcíades a dar un paseo

por el ancho cielo del valle del Sinú hambriento

Orietta la santa safiana,

poeta celeste y lesbiana

Raúl Gómez te llama y

Milcíades te clama

en su honor y flama

 

 

Milcíades, mil noches, mil amaneceres,

no sé qué indiferencia me alejó del mar.  El  miedo,

Milcíades,  el miedo, el dolor del cielo. Ay, ay, ay.

Gracias por venir a verme,

con  tu tierna sonrisa de mujer

temblona y avisada. Gracias por  tu canto estremecido de lunas

te lo dice Raulo, el hijo de Lola Jattin

y de Joaquín Pablo Gómez Reynero.

Escribe poemas de templanza. Te lo dice Raúl,

Futuro presidente de la ausencia y la muerte.

Ay, ay, ay. Yo siento una nostalgia finaliana.

 

 

Yo, el Pocho Saker y  Raucho,

yo ahora invoco a Safo Orietta

yo caballo loco y Orietta

jinetes incansables de un sueño de Chirico

Orietta llama ardiente de Safo

lidivina y graciosa y sutil

y una divinidad ya genial, poeta loca

arrecha como una trompeta de Rimbaud.

Que viva el Pocho Saker,

que viva junto a Raúl Gómez Jattin

y me ame  hasta  cuando quiera el destino

o Dios ya no exista.

Que viva Orietta loca con su arrechera

poética y chiriquiana

y que tenga una amante que la ame

a la sombra de Rimbaud y de Cavafis,

de Cavafis y Rimbaud.

 

Bailador frenético, frenético, frenético

Juan Carlos Moyano, falso poeta.

Naturalmente hasta ahora

Naturalmente hasta ahora

Ahora te quiero, ahora te quiero

Perdón mi muchacho

Te dice Raucho, o Sea Raúl y el Pocho

O sea imposible, imposible

Sereno, imposible cantante de tantos

Juan Carlitos Moyano, bailador errante

Titi, titi titi, titiritero

Tintirintín, ti tiritón, ton, ton, tonto mozuelo

amigo de Milcíades Arévalo.

Reconcilien poesía y amores

Amores y poesía y recuerden a Raulo.

 

Tratando de alardear  de conocedor del fuego de  la poesía le dije que sin mover un dedo iba  a ser inmortal, pero que eso que me estaba cantando  no era poesía ni nada. Pateó como una cabra, se rió de buena gana, pero Raúl no era así. Tenía la fuerza de un rinoceronte y sin embargo lloraba y reía en la soledad de su vida. Sabiendo que Raúl vivía en una casa sola, en medio de la canícula más espantosa, perdido como un niño en un bosque de girasoles y tormentas, puse a rodar la grabadora y le dije:

    --¡Ajá, poeta! Ahora si hablemos de poesía seriamente.

 

    --La poesía es eso que nos asombra y nos nombra, que nos taladra las sienes como un balazo –dijo. Esperé que continuara hablando, pero el hombre no habló y se puso a llorar. Sin saber qué hacer, se me ocurrió decirle que iba a mandar sus poemas a los periódicos porque yo lo iba a hacer más  famoso que a Celia Cruz y Juan Manuel Serrat juntos.  Le brillaron los ojos como cuando uno ve a Dios por primera vez.

Cierto o no, a Celia Cruz la aclamaban como la mejor guarachera del mundo y Serrat por sus baladas de amor y muerte, pero un poeta era otra cosa. Los verdaderos poetas ni siquiera se atrevían a decir que lo eran, ni mucho menos aparecían en televisión ni publicaban un libro cada media hora.

     “Raúl era un hombre musical –anota Juan Manuel Ponce-, como todo verdadero poeta, y de muchacho había estado enamorado de Sarita Montiel y de las guitarras flamencas. En la universidad volvió a encontrar ese espíritu en la música de Serrat, que se convirtió en uno de los artistas favoritos de toda su vida. Las letras de Machado, de Miguel Hernández y del mismo Serrat se las sabía de memoria y las cantaba con un acento árabe y una emoción muy originales”. (5)

 

      De pronto comenzó a oírse tremendo estruendo en la calle. Eran los gallos de la vecindad,  los gaiteros que iban  para un cumbión, los vendedores ambulantes pregonando bollos de maíz. Cuando la bullaranga se  hizo más insoportable, salimos a la calle,  compramos una botella de vino, y nos fuimos caminando,  Raúl descalzo y yo prometiéndole que lo iba a hacer famoso, así la brújula de la errancia me equivocara el rumbo. Las dificultades comenzaron  ahí mismo: me dijo que quería venirse conmigo para Bogotá.

     --Será  en otro momento –le dije y me subí al bus.  Raúl se quedó tirando piedrecitas al viento, más triste que el que perdió  el último tren en la última estación del mundo, y si no lo hubiera visto llorando como lo vi, nadie me lo creería.

 

    Al llegar a Bogotá  envié sus poemas al Espectador, El Mundo,  al Suplemento del Caribe donde Heriberto Fiorillo publicó ocho páginas con los poemas y fotografías que yo le había tomado a Raúl sin darme crédito como ha sido su costumbre; naturalmente a Jaime Jaramillo Escobar  también le envié una carta que le había escrito  Raúl. Jaime de inmediato le respondió (Santiago de Cali, Septiembre 17 de 1983), con una hermosa carta,  que se hizo famosa porque se publicó  a manera de prólogo en el Tríptico Cereteano y en la que, entre otras cosas,  dice: “eres el viento, eres un potrillo, eres el río que arrasa, no limitas con nada, no tienes cuñados en el cielo, no tienes participación en la bolsa de valores, eres un bruto, eres Atila, eres el mismísimo Adán, Dios en persona completamente loco deshojando los bosques y tirando las hojas al aire, eres el ciclón, la barriga pelada, el escándalo furioso, todo lo que yo no soy ni hay aquí poeta que lo sea, eres el fauno, el unicornio, el centauro, el volcán, eres ¡EL PUTAS! (6).

 

      Santiago Mutis lo incluyó en el Panorama inédito de la nueva poesía colombiana, 1970-1986  y yo hice un artículo que apareció publicado en el No. 144 del Magazín Dominical de El Espectador dirigido por Guillermo González Uribe. Varios de sus poemas  fueron publicados en Puesto de Combate  No. 23. No pude hacer mayor cosa por sus poemas, porque me aburrí de lagartear en los periódicos, donde casi siempre echan al cesto de la basura las mejores colaboraciones. Le escribí para contarle de lo que había pasado con sus poemas, augurándole éxitos futuros y animándolo  para que me siguiera enviando poemas, a no quedarse en silencio, “porque tú eres un poeta genial y corajudo, mucho mejor que esos poetas que a diario me encuentro por la 7ª”. Al poco tiempo me respondió  de manera trágica y solemne:

    Milcíades:

    Que poca mi carta. Hasta engreída me parece esa abominable serena e indiferente carta. Pero es que en esos días atravesaba por un descreimiento total de los poemas y tus entusiasmadas palabras me calmaron tanto que me volví inexpresivo. Perdona buen Milcíades a este pobre poeta montaraz y mal educado que no sabe mirar con detenimiento el gesto generoso del amigo. Aunque -me parece- casi la mitad de los poemas han perdido validez. Se salvan los que me indicaste y cuatro más.

    Pero tengo otro libro -un libro que da miedo- De verdad. Da miedo. He sido malvado, profundamente malvado. Mis pobres compañeros de vida, los que me dieron la vida incluso, aparecen de gesto entero. Ay de ellos. Ay de sus intimidades más sagradas. Ay, pero un ay poderoso. Porque cuando canto pujo y cuando pujo lloro. Lloro y canto, pésele a quien le pesare; yo canto y hiero. Comenzando por el indefenso Raúl. Mi navaja de asesino –de hachís-chino- corta filosa la carne ajena. Treinta y dos poemas de sangre vertida. No te los pierdas. Concursa en Cúcuta el próximo mes. Lujuria, indiferencia, ambición, dinero torpe, amor, muerte, falsos poetas, traiciones, fracasos. Todo eso está en Retratos, del nunca bien nombrado R.G.J. Me van a odiar, amigo mío que tienes la dicha de conocerme, me van a odiar con razones. Qué bien me siento. Sé de antemano que es una obra muy importante para veinte personas. Suficientes motivos para publicarla. Me divertí escribiéndola. Con cada uno de los personajes jugué a las escondidas y a cada uno sorprendí en uno, dos, tres gestos significativos. No te mando el libro porque no tengo plata para fotocopiarlo. Si no pasa nada en Cúcuta, ya veré la forma de enviarlo.

 

                                               Te quiere, Raúl del Cristo (7)

 

    Antes de que dieran el fallo del Concurso de Poesía “Eduardo Cote Lamus”, yo sabía que Raúl no había ganado y que además los originales de Retratos se habían perdido. “Ser anónimo es tan perverso como no serlo –le respondí--.  A los poetas los vienen matando desde hace muchos años y por eso les inventan concursos donde siempre ganan los que nunca pierden, pero cada cual  tiene los  méritos suficientes para vivir en el cielo o en el infierno. Sin darme cuenta toda mi vida he caminado sobre las brasas del infierno, pero aún así tengo esperanzas de conquistar el cielo. Voy a Cúcuta por tus poemas  y editarte el libro para que cuando la carcamala asome por tu casa  no te encuentre inédito” (8).

 

    En Retratos estaban gran parte de sus amigos de infancia, sus enemigos, sus fantasmas, sus obsesiones, todo lo que amó: los pájaros,  el paisaje, el río Sinú,  Cereté, el teatro, lo erótico en todas sus formas.  Como por esa época yo usaba corbata como cualquier cobrador de banco y no como representante de la Sociedad de la Imaginación, le pedí al  director del Instituto de Cultura los poemas de Raúl  y decidí  publicarlo por mi cuenta. La expectativa por la aparición del libro comenzó a difundirse inmediatamente. Roberto Burgos Cantor escribió para El Mundo de Medellín que Retratos  iba a ser publicado por Ediciones Sociedad de la Imaginación, “recopilados y comentados por el cuentista Milcíades Arévalo, quien ha tenido la generosidad de hacerlos publicar para el bien de la poesía del país”. A finales del 85 Raúl volvió  a escribirme:

    “Estoy expectante por la aparición de Retratos –el cual te pido encarecidamente se llame así, simplemente: Retratos; sin ninguna dedicatoria pues cualquier mención a alguna persona podría traerme hasta complicaciones graves como ver amenazada mi vida. Así, que por favor, para mi bien, asegúrate que el título diga así. Para mi mayor tranquilidad, escríbeme pronto diciéndome si eso está asegurado de que será publicado así. Por favor, evítame cualquier problema.

 

    Germán  me informó que mi  libro aparecerá a finales de enero con una portada suya, ¿es cierto? De ser así, constituiría una gran felicidad para mí, pues de los ejemplares que me mandes podría derivar algún dinero para malcomer y comprar la droga siquiátrica que me hace tanta falta. Viejo Milcíades, estoy en la absoluta indigencia, así que procura mandarme el mayor número de ejemplares que puedas.

 

    No sé si te enteraste de los comentarios que hizo Alfonso López Michelsen  por la televisión y por la prensa en los que aseguraba que este humilde servidor no sólo era el mejor poeta de Colombia sino uno de los más importantes de la lengua castellana. Esa magnánima actitud de López me ha permitido sobrevivir en Cereté donde los potentados y políticos  se sienten humillados por mi presencia de poeta y por mi vida excéntrica que no les rinde los homenajes que en su ignorancia y vanidad se creen merecedores.

 

    Por favor, escríbeme, asegurándome lo del título, pues tengo mucho miedo, y contándome cuándo aparecerá el libro y de cuantos ejemplares consta la publicación, y cuándo me piensas enviar los ejemplares que tengas a bien,  ojalá antes  que los envíes a las librerías para poder venderlos con mayor seguridad.

 

    Salúdame a Juan Carlos Moyano y especialmente a Juan Manuel Roca, quien tuvo la delicadeza de ir a visitarme al hotel en Bogotá y escuchar mi largo poema “Rimbaud en Cereté” que escribí en la Clínica en el papel que tú generosamente me obsequiaste.

 

    En espera de tu carta tranquilizadora, se despide quien te debe tanto como tú no te imaginas y quien guarda de ti bellos recuerdos de artista grande y amigo sincero.

 

                                   Ciao querido. Tuyo Raúl del Cristo Gómez Jattin (9).

 

Cuando Retratos estaba a punto de salir (en papel edad media, impreso en imprenta, con la portada un fauno comiendo mango a la orilla del río Sinú que había pintado Germán Morales, comenzó a ponerme objeciones de toda índole: que él  quería un libro de lujoso, en papel cebolla,  pasta dura y  lomo con  letras de oro  repujado y no un simple libro como el que yo le ofrecía.  Me dio tanta rabia que no se lo publiqué, entre otras razones porque había poemas que les faltaba la gracia necesaria. Ante tantas exigencias de su parte le respondí:

 

    “Lástima que te hayas vuelto fanfarrón, maquiavélico y vanidoso, sobre  todo con tus amigos, los que ahora te cantan. Los últimos poemas que me enviaste, no me  convencieron  tanto que digamos. Tal vez sea culpa de tu vanidad o que yo espero demasiado de ti. Soy honesto. Se yerra mucho al hablar, mucho más cuando se escribe. Qué problema. Desgraciadamente como tú dices, soy demasiado pobre para publicar tu obra. Ese es mi problema más grave: ser pobre. Deberías tratar solamente con poetas y editores ricos. Decide pronto lo que debo hacer con tu libro, y por favor no te mates" (10).

 

    Al año siguiente volvimos a encontrarnos en Bogotá, y de qué modo y en qué lugar. Internado en la Concepción, una clínica psiquiátrica que quedaba en la calle 100. No era una cárcel, pero se le parecía; no era un hospital, pero se le parecía también. A Raúl le gustaba que lo visitaran y le llevaran  papel, golosinas,  libros, ni siquiera para su uso sino para intercambiarlos con los demás internos por una crema dental, un jabón, ropa,  poemas. Él siempre era así, frasco, despreocupado, no le ponía valor a las cosas, porque las cosas estaban ahí para el disfrute, para el goce, para su uso. Eso mismo sucedía en Cereté o Montería: entraba en una casa, sacaba cualquier cosa y luego iba a otra casa y la cambiaba por otra cosa. Raúl había aprendido a inventar su libertad a partir de su invisible celda de todos los días, a sostener sus ilusiones en la desesperanza, y en la sospecha de los espectros del tiempo, que eran  la única esperanza que consolaba su atónita existencia.

 

    --Milcíades, cada vez que  vienes a verme,  parece que me dieras alas y yo fuera un ser libre. Yo siento una envidia profunda de tu libertad. Tienes la suavidad del amigo que siempre piensa en uno, que sueña lo mejor para uno, ¿por qué Milcíades el bueno, parece una estatua de arena en pleno pleamar y no se derrumba? ¿Será porque es de llanto leve y llora a solas donde nadie lo vea  o porque es de palabras de certeza, o porque desde niño oyó cantar a las sirenas?

    --¿Qué cosas dices, Raúl? Fuera de estas murallas, están los locos, los asesinos, los hambrientos, el dolor, la soledad y la muerte. No deberías envidiar mi libertad sino mi destreza para lidiar con la vida que me tocó vivir  en la manigua del mundo.

 

    --Como hombre que ha enloquecido varias veces –me respondió--,  que se me ha corrido la realidad poética hacia la realidad cotidiana, el yo y el mismo ser se han fundido en un solo ser individual: el otro, la vanguardia, el mismo, el clásico. Borges me ha enseñado que un poeta tiene que ser claro para sus contemporáneos. También me ha enseñado que cada obra tiene su propia estética. El Tríptico es en el fondo una novela escrita en verso. El primer protagonista soy yo y lo que he visto en mis contemporáneos.

    Esa tarde yo había llegado a la clínica poco después de las dos y habíamos hablado de una herencia que le dejó su padre, de su interés de hacerse ver de un siquiatra español, de los libros imaginarios que había escrito y en fin de muchas cosas tristes y patéticas. Cuando dieron las cinco de la tarde,  Raúl me abrazó como si no nos fuéramos a ver nunca más y se puso a cantar un salmo de despedida, un canto de libertad, sin dolor, un paso a otra vida feliz. Cuando la voz de Raúl se dejó oír por todos los rincones de la clínica, los médicos, los internos, las monjas, las enfermeras y  el celador, dejaron de hacer sus deberes y se quedaron como estatuas de sal oyéndolo cantar:

 

Quién sabe si el alma tendrá un entresuelo,

para las cavernas de Raúl, el loco del cielo.

Quién sabe si Dios tendrá un recoveco

Quién sabe si el alma tendrá un albo cielo

Con Julio la muerte, con Lola la coja

con Joaquín Pablillo, el loco hambriento.

No tengo recelos, el Pocho Saker me ama en silencio

y lo llamo en silencio a los vientos del cielo.

Y Jorge Luis Borges, el maestro del verso

y Jorge Luis Borges el maestro en secreto

Ay, ay, la muerte me llama a su pecho

Orietta Lozano y Milcíades Arévalo

Amigos serenos  vengan a verme

Aquí a la Martina de mi desconcierto.

 

    Después de un largo reposo en la clínica, tuve oportunidad de acompañarlo al primer recital que hizo  en el apartamento  de una amiga suya. Sentó a la belleza en sus rodillas, pero no  la encontró amarga ni la injurió; más bien se la gozó, porque esa noche, a pesar de las incomodidades del lugar asistió mucha gente: Antonio Caro, Armando Carrillo,  Nirko, Catalina, Juan Monsalve,  Beatriz Castaño, cantidad de ángeles clandestinos… Raúl estuvo feliz, corrió mucho vino y cigarrillos de variada especie, Beatriz Castaño cantó varias veces y muchos de los asistentes se hicieron a un autógrafo, una foto o algún poema de los muchos que repartía a manos llenas, por marihuana, por vanidad, por saberse amado.

     Al poco tiempo se fue a vivir a un hotel cerca del parque Santander,  frente al Museo del Oro. Vivía en una habitación incómoda y maloliente. A menudo yo iba a visitarlo, a oírlo hablar serenamente  de Lorca,  de Cavafis, de Machado, de los poetas andaluces y de los poetas árabes, del teatro contemporáneo y del circo de Oklahoma, o sencillamente iba a invitarlo a comer, que era lo que más podía agradecerle a uno, la comida. Nuestras  conversaciones podían durar dos, tres horas, una eternidad; el tiempo no contaba... En sus momentos de lucidez se desdoblaba y era feliz, pero con drogas era otra cosa. Se volvía caótico, complicado, presumido y pendenciero. Incluso llegaba a odiar a los que lo querían de verdad, gente bella y cercana a sus afectos. Conmigo nunca se portó así, tal vez porque los contrastes entre los dos eran muy extremos, en nada nos parecíamos: yo, imperceptible, nada gracioso, casi invisible, inédito; Raúl, un gigante de dos metros,  bello y tierno a la vez, lleno de luz por dentro,  con voz de trueno, carcajada estridente y poses teatrales.

 

    Una vez nos cogió un aguacero tan espantoso que nos tocó escampar bajo  un alero de La Candelaria. Estábamos ahí,  hablando de la cantidad de libros que se publicaban en Medellín, contrario a lo que ocurría en Bogotá y en otras regiones del país, cuando vi venir a Juan Luís Mejía, el asesor de una colección literaria muy bonita llamada Simón y Lola Guberek. Se lo presenté a Raúl y fue gracias a Juan Luis Mejía, que se publicó en 1988 Tríptico cereteano, que contiene Retratos, Amanecer en el valle del Sinú y Del amor. Me imagino que cuando Raúl vio publicado su libro parecido al que yo le había prometido, no debió sentirse muy contento. Sin embargo en poco tiempo se agotó la edición. Siempre me había dicho que su libro era único, pero para mi gusto era una mezcla del Tuerto López  –a quien leyó desde su infancia-, Porfirio Barba Jacob, Jaime Jaramillo Escobar, Rimbaud, un poco de Kavafis y otro de los poetas andaluces y los clásicos.

 

La publicación de su libro le permitió, entre otras cosas, reafirmarse como poeta, participar en festivales y encuentros de poesía,  dar recitales,  publicar en la prensa y  aparecer en la televisión con presidentes y figuras importantes de la literatura nacional. No había festival (bueno, no tantos) donde no lo invitaran a leer sus poemas. Críticos, editores, poetas, y ensayistas que antes no daban un centavo por su alma, queriendo resarcirse de tantas ingratitudes, de tanta mezquindad, entre buenos y malos elogios, entre buenas y malas dedicatorias, audiciones y visiones hicieron de él un mito.

“--Yo me propuse con mi poesía hacerme querer. Ando como un muchacho por la vida, buscando amigos con quien ponerme de acuerdo para hacerle una maldad a la maldad” –diría después en una entrevista. A mediados de l989 y financiado por Editora Bolívar y la pintora Bibiana Vélez, publicó Hijos del Tiempo. Como era el  “poeta” del momento, asumía su papel con vanidad y orgullo: Se ganó una beca del Ministerio, comenzó a dictar talleres de poesía en la Casa Silva y vino a vivir al Hotel Dorantes, en la calle 13 con 5ª.

 

    Una mañana me llamó para regalarme el libro que le habían publicado en Cartagena. Lo leí de un jalón, emocionado, con mucha alegría. Era otra tonalidad, otro estilo en su poesía, mucho más elaborada, había más fascinación por el hecho poético. Su interés se había volcado en la mitología, sobre todo en la griega. Ya no eran las cosas triviales y prosaicas que sucedían en su pueblo o entre su gente, sino que se sumergía en la tragedia y buceaba hondo: “A los seis años mi padre me dijo: “Tú vas a ser escritor”, pero solo pasados los 35, cuando escribí mis primeros poemas, me di cuenta que era escritor. Mi poesía corresponde en líneas generales, a una poesía clásica. Personalmente, creo que he inventado una escuela poética que se llama Sentidismo, cuya cláusula más importante es el sentido, lo que se quiere decir. El que quiera ser poeta tiene que estar dispuesto a sacrificar su vida. La poesía le exigirá todo a cambio de un grano de placer. Hijos del tiempo es un libro dedicado  a la muerte” (l1).

     Una tarde me lo encontré  frente a frente en la puerta de  la Casa  Silva. Si yo hubiera sabido que en ese momento estaba alterado por las drogas y las pepas que se había tragado, no le habría dicho lo mucho que me gustó “Hijos del Tiempo”.  De un golpe me levantó del suelo  y ¡tras!, contra el andén.  “– ¿Raúl, tú? ¿Cómo pudiste hacerme  eso?” -le pregunté. Raúl se  quedó como tratando de buscarme en lo profundo de su memoria y se fue dejándome a solas y con tres costillas rotas. “Es que los poetas somos  muy malas personas. Yo sé muy bien que no soy un caballero como Borges” –diría  después en una entrevista (12). 

 

    Por esos días Raúl pasaba por  una de sus peores crisis emocionales y yo no lo sabía. Había empezado a deteriorarse física y psicológicamente debido al uso indiscriminado de drogas y estupefacientes. A cada paso desvirtuaba que estuviera loco: “Soy un hombre tan lúcido que hasta loco soy. Ser loco es vivir en un deslizamiento de la realidad que habito en mis poemas”, pero ya nadie le creía ni tampoco yo le creía a nadie. Cuando me contaron que había roto los vidrios de la Casa Silva e insultado a Maria Mercedes Carranza no les creí; tampoco les creí lo del incendio en el Hotel Dorantes. Seguramente Raúl estaba quemando algunos poemas sin importancia o fumando marihuana y eso fue suficiente para que llamaran a los bomberos a apagar un incendio fenomenal que no había. En todo caso fue un escándalo tenaz y Raúl, héroe derrotado por un ejército de fantasmas, se fue a vivir a un lote abandonado por los lados de la Universidad Javeriana. Todas las mañanas bajaba a deambular por la 7ª, descalzo, los pies sangrando, hambriento,  sin dientes, casi calvo. Yo nunca pensé ver así a Raúl, a ese  ser grande que vivió y padeció la poesía en toda su extensión, pero esa era la triste realidad en el país de los poetas, una realidad que daba lástima. Estaba pagando el costo de su vocación sin inmutarse, estoico. Ya lo había dicho: "Desde muy niño, mi vida se la aposté al arte, específicamente a la literatura.  La poesía me ha deparado (no precisamente costado) locura, pobreza y soledad. Y trabajo, muchísimo trabajo. Pero también me ha traído a mi vida ocio, gran alegría y amistad. No soy, pues, un hombre amargado, sino simplemente un estoico. Me limito a decirle a otros de mi dolor de estar vivo y del placer de estarlo, mirando el río Sinú, el mar y las murallas de Cartagena, o el rostro de alguien, que de alguna manera, trascendente y oculta, me dice que el mundo está vivo”(13).

Por fortuna, los amigos que lo querían más que yo, lo mandaron para Cartagena, la ciudad que tanto amaba. Allá se va a vivir un tiempo, luego va a La Habana donde le han prometido curarlo y regresa de nuevo a Cartagena, como el mejor hijo del tiempo, alucinado por la belleza del mar y la poesía. En l995 aparece El Esplendor de la Mariposa, (Cooperativa Editorial Magisterio) y Norma publica una selección de sus poemas escritos entre 1980 y 1989. Abundaban los reseñadores y críticos elogiando a Raúl, pero otra era la realidad de su vida, pues  ni siquiera tenía vida ni dónde vivirla en este mundo, modelado para la vanidad y el éxito. Un reseña crítica de Álvaro Marín, en El Espectador en la que le decía que era egótico y otras cosas, fue suficiente para que Raúl cayera en crisis. No se sabe si fue la recaída de Raúl en las drogas o el artículo, pero al final del 95  recayó.

 

Mucho se ha dicho que yo fui el que descubrió a Raúl, pero eso no es cierto solo fui el que creyó en él como en otros tantos poetas y escritores que he publicado en Puesto de Combate. El verdadero descubridor fue Juan Manuel Ponce. 

 

    Mayo con todo su esplendor, no deja de ser un mes trágico. Según el corresponsal de un periódico de Cartagena, la mañana del 22 de mayo Raúl se suicidó arrojándose a las ruedas de un bus. Raúl era demasiado vital y digno frente a la muerte para que hiciera algo así tan sin sentido. Pienso que Raúl  estaba buscando un lugar donde posar sin mucha fatiga el pie y el chofer no lo vio. En uno de sus primeros poemas, ya había previsto el desenlace fatal, y de qué modo:

 

                             Airoso en su galope

levantó la mano armada

hasta su sien

y disparó:

suave derrumbe

del caballo al suelo

                             Doblado sobre un muslo

cayó

y sin un solo gemido

se fue a galopar

a las praderas del cielo

                                                            (El suicida)

 

     En todo caso, cuando Raúl muere se agotan sus libros, aparece en varias antologías, se reproducen sus poemas, se le hacen homenajes, en Cereté después de no sé cuántos años llueve y la casa de la cultura hoy en día lleva su nombre, pero nadie sabe esencialmente quién fue Raúl Gómez Jattin. ¡Oh, la poesía, tan bella como un monstruo! Para mí que tuve la dicha de conocerlo y de divulgarlo cuando era silvestre y libre, digo que tan sólo fue un poeta visceral, vital y auténtico como ninguno. Ahora me lo imagino  en las praderas del cielo en compañía de “ese blanco dios de alas doradas que le dio toda la soledad de este mundo pero que no le  dará jamásel olvido”.

 

¿Después de esta corta semblanza sobre Raúl Gómez Jattin, valdría la pena preguntarnos hasta qué punto su poesía fue un reflejo de su vida? En ninguna parte de su obra se siente más la plenitud del vivir como en aquellos poemas que describen su tierra: como paisaje de fondo, sus llanuras, los frutos, los animales, el calor de su tierra. Soy un dios en mi pueblo y mi valle, dice con modestia en uno  de sus poemas. Era un panteísta exuberante, vital y dionisiaco, que cantó y bailó en las riberas del río Sinú transformando a todos los seres, desde la gallina al hombre, en dioses. En ese color de mango maduro que recorre estos versos alivia la persistente tendencia a la tristeza y a la desolación de un hombre que vacila sin cesar entre un futuro en el que no acaba de creer y un pasado que lo invita siempre a la nostalgia y a la deploración de lo perdido. Su destino es heroico, aunque otros poetas quieran verlo como un simple error, como un extraviado. Porque él no está visitando los extremos, sondeando las aguas oscuras, sino trayendo de ellas, para compartirla con nosotros, su música.

 

    Uno de los mayores logros de la poesía contemporánea ha sido la de renunciar a la rigidez de un excesivo formalismo, la de conquistar naturalidad y capacidad expresiva sin perder elocuencia y belleza. En esa conquista se inscribe Raúl, cuya muerte vino a clausurar una existencia apasionada y tormentosa.  Su lenguaje, las palabras, no importa de dónde procedan, son explícitas hasta un punto, que para hallar comparaciones, es necesario trasladarse a otras lenguas, a ciertos poemas de Allen Ginsberg, Walt Whitman o de Jean Genet.

 

"Nada oculta quien carece de pudor, concepto inexistente en el estado de inocencia primigenia, transgresora, que cada poeta refleja en sus versos. En la poesía de Raúl Gómez Jattin se trata de una presencia per se, la inocencia misma manifestándose sin mediaciones: un hombre, dotado fundamentalmente del sentido del ritmo del monólogo teatral, que ha atravesado subterráneos de la mente y de la vida que ni siquiera podemos imaginar. Este hombre --como una fuerza de la naturaleza-- deja salir un borbotón de palabras sobre asuntos prohibidos, una explosión de palabras tan exactas, que poseen la potencia espiritual de la más honda poesía…. ¿Casi Obsceno? Nadie más inocente, más transparente, menos poseído por la malicia que éste poeta, el más explícito, el más desparpajado de la poesía colombiana"(15).

 

    La sexualidad de Raúl Gómez Jattin y la mención del sexo en sus poemas, para algunos fue de gran trascendencia y un obstáculo, pero para quienes lo conocimos sabemos que no tenía ningún tabú. No sería muy claro saberlo todo por medio de sus palabras; es necesario también conocer su historia, su rebelión contra la  sociedad, la oscuridad y el desamor lo llevaron a entregarse a las drogas y a la poesía.

    Raúl realiza una navegación por el mar de sus más vigorosos recuerdos, que van desde la infancia hasta los más recientes y en donde va a estar siempre la madre, la suya en particular. Este  trauma psicológico, pudo ocasionarle esos estados de angustia, dolor, tristeza y soledad que se pueden encontrar reflejados en su poesía. Su llanto era  un dolor que le nacía desde el fondo desde los entresijos de su alma, una queja dolorosa. Así pasaba sus momentos de soledad en los sanatorios. Solo en la soledad de su vida podía ser excepcional, fantástico, poderoso y único.   

 

    Raúl también se caracterizó por ser un actor, y él mismo en la vida cotidiana podía semejarse a cualquiera de los personajes de la tragedia griega. Era tal su conocimiento, que muchos de sus poemas son como libreto teatral, una resonancia del espíritu trágico de los autores que le fascinaron y con los que podía discernir el mundo, su vasto universo humano y su tragedia.

 

    Sin embargo, éste ser irreducible, no se pliega a las convenciones y está dispuesto a hacer también el retrato de los otros. Esa personalidad indomable hizo que se entregara a un destino absolutamente individual, sin preguntarle a nadie cómo había que vivir, qué era lo aceptado, hizo que se sintiera capaz de imponer condiciones a los otros. Su destino es heroico, aunque los demás poetas quieran verlo como un simple error, como un extraviado, “como un nómada sin lugar en el mundo, como ese eterno personaje de Kafka que anhela en vano ocupar un lugar en alguna parte” (16).  

 

Notas:

l) Triana,  Mónica. Raúl Gómez Jattin (Reseña Libros) Revista Pie de 

   Página. No. 4 de   2005. Bogotá, Col.

2) Arévalo, Antonio: Raúl Gómez Jattin, Hijo del tiempo. Entrevista.

    Revista Puesto de Combate No. 57, 1999. Bogotá, Col.

3) Moyano, Juan Carlos. Nueva poesía colombiana. Reseña. El

Excelsior. México, 1982.

4) Archivo Particular de Milcíades Arévalo.

5) De Ory José Antonio. Ángeles Clandestinos –Una memoria oral de Raúl Gómez Jattin-

     Relato de Juan Manuel Ponce. 

6) Archivo Particular de Milcíades Arévalo.

7) Archivo Particular de Milcíades Arévalo.

8) Archivo Particular de Milcíades Arévalo.

9) Archivo Particular de Milcíades Arévalo.

10) Archivo Particular de Milcíades Arévalo

11) Arévalo, Antonio: Raúl Gómez Jattin, Hijo del tiempo.  Entrevista.

      Revista Puesto de Combate No. 57. Bogotá, 1999.

12) Dueñas, Jairo. Poeta Prohibido. Entrevista. Cromos, Octubre 11/93

13) Stein, Henry. Diálogo con Raúl. Entrevista. El comején No. 14.

      Bogotá, 1988.

14)El Trasgresor Inocente,  Jaramillo Agudelo, Darío, Revista Casa Silva No.

      11,  1998, Bogotá, Col.

15) El País de Raúl Gómez Jattin, Ospina, William, Revista Número 25, 200,

      Bogotá, Col. Grupo editorial Norma, 2004, Bogotá, Col.

 

Otros ensayos  críticos consultados:

 

Otra lectura de Raúl Gómez Jattin, Cordero Villamizar, Luz Helena. Revista Puesto de Combate No. 69. Segundo Semestre, 2006. Bogotá, Col.

 

Vida y obra de Raúl Gómez Jattin. Tapias, Catalina. Revista Tiempo de Papel, No. 10. 2003, Bogotá Col. 

 

Libros Publicados:

 

Poemas, Gómez Jattin, Raúl, 1980, Bogotá.

Tríptico Cereteano (Retratos, Del amor, Amanecer en el Valle del Sinú), Gómez Jattin, Raúl.  Ediciones Simón y Lola Guberek, 1988. Bogotá, Col.

Hijos del Tiempo, (Poemas) Gómez Jattin, Raúl Ediciones El Catalejo, 1989.  Cartagena. Col.

 

El Esplendor de la Mariposa, (Poemas) Gómez Jattin, Raúl, Cartagena, 1993

Poesía 1980-1989, (Antología),  Gómez Jattin, Raúl, Grupo Editorial Norma,   1995, Bogotá, Col.

 

Amanecer en el valle del Sinú (Antología). Fondo de Cultura Económica, 2004, Bogotá, Col.

 

También escribió para la escena  Las nupcias de su Excelencia y El Gran Teatro de Oklahoma, basada en América de Kafka, así como adaptaciones de cuentos de Gabriel García Márquez,  de Álvaro Cepeda Samudio (Los muñecas de Juana no tienen ojos),  de TancredDorst, Swif, Beckett y Aristófanes.

 

El autor de este artículo, Milcíades Arévalo, junto a Raúl.

 

Vigencia de Arturo Uslar Pietri,

de una a otra Venezuela

 

 

Gabriel Jiménez Emán

 

A veces los escritores se acercan a nosotros por las vías más inusitadas, donde el azar juega un papel fundamental.

 

Cayó en mis manos hace poco –sin estarla buscando–  una nueva edición [i] de Las lanzas coloradas (1931), la primera novela de Arturo Uslar Pietri, que éste concluyó en Paris en 1930, cuando apenas tenía veinticuatro años. La releo ahora después de mucho tiempo y me atrapa con su osadía formal y su concepción enteramente novedosa –para nosotros, los venezolanos—del hecho novelesco. Entiendo ahora cómo para su época esta obra significó poco menos que una revelación, teniendo un lugar principalísimo entre un grupo de novelas escritas por autores tan relevantes como Rómulo Gallegos, Ramón Díaz Sánchez, Enrique Bernardo Núñez, Guillermo Meneses o Miguel Otero Silva. Destaca Las lanzas coloradas por la osadía de su escritura vanguardista, sus diálogos extraordinarios, sus símiles y metáforas atrevidos y una  técnica narrativa donde se  advierte una original perspectiva para abordar hechos históricos considerados importantes –como la guerra de Independencia– o sus personajes protagónicos,  poniendo antes énfasis en tipos que alguien pudiera considerar secundarios, en este caso peones o capataces de hacienda, gente rasa de pueblo que hubiese podido pasar desapercibida por parte de cualquier historiador, es justamente la que interesa a Uslar Pietri para estructurar su narración. Presentación Campos es capataz de la hacienda en “El Altar” regentada por Fernando Fonta, individuo en pleno proceso de formación intelectual, en busca de una educación que le permita comprender los ideales políticos y filosóficos de su lucha por la libertad y la independencia.

 

Dice Uslar en esta novela que por primera vez los criollos “sentían el trágico gusto de la guerra”. Fernando, su amigo Bernardo, su hermana Inés y muchos otros personajes son aquí no secundarios, sino complementarios en esta historia narrada desde abajo, desde los sentimientos del pueblo, desde lo que experimenta la gente considerada inculta, pero que siente al país con su fuerza primitiva y casi salvaje. La naturalidad en los diálogos de los soldados, la descripción de batallas y de sentimientos profundos –tanto los personales como los sociales—son a mi entender, determinantes para la historia de la moderna novela venezolana. En cuanto a verosimilitud realista y fuerza en el dibujo de personajes y diálogos certeros, esta novela de Uslar resulta tan vigorosa como cualquiera de Gallegos, aunque la comparación parezca forzada. Uslar logra transmitir en esta obra un sentimiento noble y genuino, la fuerza de la lucha popular más que sus ideales civilizatorios, filosóficos o intelectuales. Presentación Campos es un personaje recio, como pocos en nuestra narrativa. Alternando con ésta, se halla la figura de José Tomás Boves (Uslar mezcla aquí de modo magistral personajes ficticios con personajes históricos reales) que debía ser una suerte de contrafigura, resulta aquí una presencia que moviliza la acción bélica y la hace más verosímil, logrando insuflar a la obra una mayor potencia.

 

Los diálogos en esta novela son sencillamente extraordinarios, plenos de venezolanismos que le imprimen aún mayor gracia y naturalidad; las descripciones del paisaje, la acción de las batallas in crescendo, dotan a la historia de un verdadero suspense, lo cual se logra hasta el final del libro, sin que el lector pueda abandonar su lectura. Con Uslar ocurre lo que con otros genios natos: logra una obra maestra con una ópera prima. No se detiene en su busca de personajes históricos, aunque estos no sean tan distintos a los de su novela inicial, tal ocurre en su segunda novela, inspirada en la figura del tirano Lope de Aguirre, El camino de El Dorado (1947); luego en 1976 cumple un texto más logrado en Oficio de difuntos (1976), tomando como puntos centrales de referencia a las figuras del padre Carlos Borges y Juan Vicente Gómez para tejer una trama repleta de insidias y sospechas, que muchos han considerado el germen de la novela de los dictadores latinoamericanos. Arriba, finalmente, a otra obra maestra: La isla de Róbinson (1981), basada en la vida del gran maestro venezolano Simón Rodríguez.

 

No resultó sencillo para los narradores de esa generación ubicarse en relación a los movimientos literarios imperantes entonces. Después del criollismo y el costumbrismo, que reaccionaron con fuerza contra el modernismo y el romanticismo, estaban el naturalismo y el realismo, la fantasía pura, las vanguardias (surrealismo, dadaísmo, cubismo, creacionismo) y los distintos verismos, incluyendo a la llamada “novela histórica”. De modo que escritores como Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias, que vivían por entonces en París y compartían tertulias con Uslar Pietri en bares y cafés, un buen día decidieron llamar “realismo mágico” o “realismo maravilloso” a sus producciones para diferenciarlas del resto de los realismos al uso, haciendo énfasis en sus peculiaridades americanas, sus mitos, sus leyendas e historias mestizas, y después de todo no les fue tan mal, pues el término logró ser convertido en una suerte de categoría que permitió a no pocos críticos literarios tejer pormenorizadas teorías. Alejo Carpentier salió definiendo “lo real maravilloso americano” en el prólogo de uno de sus libros, y de ahí en adelante proliferaron los trabajos críticos sobre el tema. El asunto se extendió hasta las obras de escritores como Juan Rulfo o Gabriel García Márquez, con no pocos desaciertos. Poco a poco, Uslar fue urdiendo una obra sostenida en el terreno narrativo y ensayístico, donde el tema histórico es predominante.

 

Sale a relucir aquí el tópico de la llamada novela histórica, que tantas ambigüedades y desatinos ha suscitado en la discusión sobre la ficción contemporánea, habida cuenta que trabaja con personajes ya dados, por lo cual es aún más arduo otorgarles una dimensión imaginaria que funcione para el arte de la ficción narrativa. Por ello quizá me inclino luego más por los cuentos de Uslar, dotados de una mayor libertad y frescura, y menos apegados a la constatación verosímil de lo documental. Tal oficio se cumplirá en su cuentística desde Barrabás y otros relatos (1928), Red (1936) o Treinta hombres y sus sombras (1948) hasta Los ganadores (1980), Uslar cumple en este sentido una labor que ha permitido considerarle –al juicio de mi profesor Domingo Miliani— un renovador del cuento venezolano, lo cual ciertamente fue, al menos durante la primera mitad del siglo veinte. Con los vívidos personajes de sus relatos breves, el escritor logró transmitir un mensaje de auténtica venezolanidad, pues éstos se encuentran identificados plenamente con sus paisajes y entornos, pero también con sus luchas personales y colectivas. No hay en las piezas cortas de Uslar tipos rebuscados o acciones postizas; la mayoría de sus cuentos están impregnados de fuerza vital: él les comunica, según sea el caso, el sentido de fragilidad, frustración o derrota; esperanza, alegría, o voluntad de lucha como pocos narradores lo han logrado en el país, y eso hay que reconocérselo por encima de todo, incluso por encima de tantos homenajes oficiales, fastos, premios o reconocimientos públicos.

 

Aprovecho aquí la ocasión de hacer una infidencia personal sobre Uslar. En mi juventud lo percibí como a un personaje omnisapiente: político, estadista, historiador, catedrático, orador, expositor, filósofo, poeta, novelista, cuentista, periodista, editor, moralista, hombre público de presencia constante en los medios, lo cual a la larga daba la impresión de constituir aquello que los marxistas llamaban un “intelectual orgánico”, y más bien se parecía a un hombre de vocación universalista, un humanista. Me costó mucho sobreponerme a aquella imagen omnisapiente y omnipresente, que a la postre me producía cierto rechazo. Luego, cuando decidí visitarle, constaté que su presencia era tan imponente que costaba llamarle Uslar o Arturo a secas, había que dirigirse a él como “doctor Uslar” o “don Arturo”. En verdad era un hombre afable, afectuoso y de fácil palabra, un caraqueño cabal. A veces leemos sus ensayos históricos sabiendo de antemano lo que contienen, pero están escritos con una prosa tan diáfana y elegante –la mejor prosa ensayística nuestra, creo, junto a la de Mariano Picón Salas— quien ha dicho de él: “El escritor culto, dueño de su instrumento, parece renunciar a su lo demasiado hecho y lo demasiado refinado y se acerca a ese maravilloso momento palpitante en que todo es leyenda, en que el mundo inexplicable parece envuelto en magia y sorpresa(…) Es un joven y válido maestro en cuanto los objetos se despojan en él de lo accesorio o se rescatan del caos para que advirtamos la esencia de su hallazgo. La errancia fantástica está cargada en Uslar Pietri de pensamiento e inteligencia“[ii].

 

En mi juventud también escuché con mucha atención sus excepcionales programas televisivos Valores humanos, de los cuales aprendí mucho, y donde Uslar hacía gala de una gran amenidad, exponiendo todo tipo de temas; luego comentábamos los amigos en cafés y bares que Uslar era dueño de una cultura “monstruosa”. Al parecer, en el Canal estatal donde Uslar hacía sus brillantes alocuciones, un técnico o cineasta muy “culto” los borró de la memoria de la computadora pulsando un botón, porque éstos ocupaban mucho espacio.

 

Tal manejo excepcional de las referencias culturales e históricas de Occidente están presentes en  una curiosa antología, que fue determinante en mi formación juvenil, titulada Sumario de la civilización occidental (1962)[iii], una selección que hace Uslar de textos seculares o escritos por figuras capitales de la cultura occidental en apenas 280 páginas, desde la Biblia y Homero hasta Jean Paul Sartre. Las notas que realiza a cada texto son tan claras e impactantes y el prólogo tan conciso y revelador, que a esta antología la tuve como una joya del género y como modelo para mis posteriores trabajos en este campo.

 

También, por encima de esto, se halla la reflexión de Uslar Pietri sobre el país, que no cesó nunca. Ahora mismo, recuerdo con alegría el par de ocasiones en que le visité en su residencia de La Florida, en Caracas. En otra oportunidad asistí a la presentación de una edición en Monte Ávila, en 1995 de su libroLetras y hombres de Venezuela, donde participé leyendo un texto alusivo a esta obra, cuando ese sello editorial estaba dirigido por el profesor Alexis Márquez Rodríguez. En su acogedora casa poblada de libros le entrevisté para una revista, y en esa oportunidad me obsequió y dedicó varios libros suyos: su novela La visita en el tiempo (1990) y sus volúmenes de ensayos Godos, insurgentes y visionarios (1988) y De una a otra a Venezuela[iv]  (“Para Gabriel Jiménez Emán, con la cordial simpatía de su lector Arturo Uslar Pietri, Caracas, 1998”, se lee en la dedicatoria) donde aborda diversos tópicos históricos, económicos y sociales. De éste último quiero hablar en esta ocasión, por considerar que los asuntos allí abordados tienen plena vigencia.

 

 La primera edición de De una a otra Venezuela es de 1949; sus artículos fueron escritos en los años inmediatamente anteriores (1947 y 1948) y se hallan agrupados en cuatro secciones: Petróleo, Población, Educación y un Apéndice variado donde, entre otras cosas, aborda las divergencias políticas y la llamada Revolución (yo a esta palabra aquí la pondría entre comillas) de 1948 y de nuevo, el “peligro” del petróleo, con plena vigencia hoy. En la edición de 1985 Uslar Pietri agregó un Epílogo con tres artículos: “Venezuela hoy”,  “Profecías de lo obvio” y “La era del parásito feliz”, donde intenta contemporizar sus ideas de aquel entonces. Lo curioso es que tales ideas, a la fecha actual (2016, cuando se cumplen 110 diez años del nacimiento del escritor) están actuales, esta vez desgraciadamente, pues Uslar viene advirtiendo desde hace mucho acerca del mal manejo de los recursos económicos de la nación. Nos dice que, de ser Venezuela uno de los países más pobres de América desde su descubrimiento, catorce generaciones vivieron en tal pobreza y una sola en la opulencia, debido esto último al descubrimiento del petróleo. Desde entonces los recursos del país, emanados de esa riqueza petrolera, se fueron en un consumo improductivo. Diecisiete veces creció el precio del petróleo, y en una proporción ilimitada todos los gobiernos se lanzaron a dilapidarla. En palabras del propio Uslar: “Mientras los precios del petróleo aumentaban en galopante sucesión diecisiete veces, la capacidad de gastar se abría sobre perspectivas aparentemente ilimitadas. Se gastó todo lo que el petróleo proporcionaba con dinero y aún más, pues se acumuló una deuda pública muy alta y totalmente injustificada (…) La misma alza de los precios provocó que los países industriales que dependían vitalmente de esa fuente de energía para su prosperidad, tomaran medidas defensivas. Hicieron inteligentemente todo lo que estuvo a su alcance para reducir el consumo y además para sustituir el petróleo por otras fuentes de energía. El resultado fue una reducción importante del consumo mundial y por consiguiente de las posibilidades de exportación a altos precios (…) Habrá que gastar menos, que importar menos, el bolívar ha dejado de ser una moneda fuerte para sufrir un descenso importante de su poder adquisitivo en un sistema difícil de cambio controlado. Todo esto significa un difícil reajuste que requerirá grandes esfuerzos y mucho tino para poderlo llevar a cabo de una manera razonable y aceptable para todos. (…) Se ha producido un tiempo difícil para el que el país no estaba preparado ni material ni psicológicamente. Van a producirse grandes desajustes en el nivel de vida, en la producción, en el abastecimiento y en el empleo (…) la nación tendrá que producir más, que importar menos, que administrar con más sentido del rendimiento y el ahorro. Habrá que contar más con el trabajo propio que con el providencial subsidio del petróleo.”

 

Tal texto parece, en verdad, haber sido escrito en un diario de esta mañana.

 

Más adelante, en “Profecías de lo obvio” nos dice: “La fiesta no puede seguir porque vamos a desembocar en una catástrofe. Venezuela vive desde hace tiempo una situación crítica. La fiesta no puede seguir porque, fatalmente, sino la modificamos nosotros voluntariamente en este momento, un buen día se va a acabar la manera de seguir la fiesta y vamos a desembocar en una catástrofe.”

 

En el tercer artículo, al inicio de “La era del parásito feliz” anota: “Venezuela está en crisis. Las bases y los supuestos sobre los cuales hemos levantado la situación aparente del país han revelado su inadecuación y su incapacidad para continuar sosteniendo un proyecto nacional en gran parte irracional y falso. La terrible sacudida de la devaluación ocurrida en febrero de 1983 puso al descubierto la desproporción creciente e insostenible entre nuestros niveles de gastos y nuestra efectiva capacidad de producir riqueza. En la última decena de años, en la abundancia fantasmagórica de los petrodólares, se formó una mentalidad casi mágica de la riqueza y un estilo de vida y de gobierno que era absolutamente insostenible desde todo punto de vista y que tenía que desembocar en un trágico encontronazo con la realidad, para el cual no estábamos preparados en ninguna forma y del que, todavía, no tenemos una noción válida de la magnitud y de los riesgos que representa, ni mucho menos de los importantes sacrificios y rectificaciones que exige e impone a todos los venezolanos (…) Una errada política laboral, paternalista y con fines politiqueros, llenó de burocracia inútil y la corrupción. No se necesitaba capital, ni antecedentes de experiencia, para lograr un contrato jugoso con el Gobierno; todo era asunto de conexiones políticas y comisiones cuantiosas. Una errada política laboral, paternalista y con fines politiqueros, llenó de burocracia inútil las innumerables dependencias que el Gobierno creaba y mantenía, el volumen de trabajadores doblaban o triplicaban, con inmenso daño de la eficiencia y de los costos, las necesidades reales de mano de obra en empresas y servicios del Estado. No sólo era una política de insostenible derroche, sino del fenómeno del ocio y de la irresponsabilidad del trabajador.”

 

Cualquier parecido con la realidad actual de nuestro país, subrayamos nosotros, no es mera coincidencia.

 

También conserva una esperanza: “El Estado venezolano no puede seguir siendo el San Nicolás pródigo que otorga dádivas, empleos y subsidios sin medida; los hombres de empresa no pueden hacer sus cálculos de beneficios sobre la protección y la manirrotez ilimitada del Gobierno, sino sobre la realidad de la capacidad de producción y de consumo del país; los trabajadores, por su parte, tienen que entender que su posibilidad de alcanzar mejoras no depende ya de la generosa intención de los políticos, sino de su real capacidad de producir riqueza por medio del trabajo eficiente.”

 

Esto parece escrito para describir la lamentable situación de hoy. Uslar, en su profunda preocupación de venezolano, se lanzó a ventilar estas ideas públicamente. Gobierno tras gobierno fueron desoídas en lo fundamental. Luego de la natural debacle adeco-copeyana, que motiva a Uslar hacer estas observaciones, agrego, el gobierno de Hugo Chávez trató de poner freno a ello, sin lograrlo, pues esencialmente el esquema del rentismo petrolero se continuó aplicando, pese a las sucesivas alarmas que Chávez hizo para intentar cambiar el estado de las cosas, a través de un sistema menos dependiente del capitalismo internacional, y con mecanismos eficaces de producción de bienes. El líder bolivariano intentó alianzas estratégicas con países del sur usando otras formas de lucha política, las cuales no convinieron a las poderosas empresas trasnacionales que manejan los bienes de consumo de países dependientes que, como Venezuela, venden su petróleo a cambio de productos importados. De paso, los empresarios criollos siguen dependiendo de las divisas del Estado para poner a producir sus empresas, y cuando ven que ya no obtienen el mismo nivel de ganancias, señalan al gobierno como responsable de sus pérdidas. Una situación similar a ésta es la que actualmente enfrenta el país en la actualidad y la que padece el pueblo venezolano: una catástrofe económica de la magnitud como la descrita y prevista por Uslar. Hoy parece no existir en Venezuela una voluntad empresarial que impulse los necesarios cambios en esta dirección. Muchos trabajadores de la empresa privada siguen engañados por intereses foráneos, pese a las buenas intenciones que pudieran tener los mandatarios de los últimos tres lustros; nos encontramos atascados dentro de una política facilista de dádivas, burocracia y corrupción heredada de décadas anteriores.

 

 

Habrá que oír en algún momento las palabras de Uslar Pietri, y poner en práctica colectiva las ideas de este gran venezolano. Nos las planteó con suma claridad en la encrucijada de una profunda preocupación por un país que, como el nuestro, tiene el recurso humano suficiente para lograr un avance sustancial, en el camino hacia su independencia económica, social y cultural.

 

1 Arturo Uslar Pietri, Las lanzas coloradas, Ministerio del Poder Popular para la Defensa, Coordinación Editorial Fundación Editorial El perro y La Rana, Presentación de Jacinto Pérez Arcay, Coordinador de Colección, Caracas, 2012, 272 pp.

 

2 Mariano Picón Salas, “Arturo Uslar Pietri”. Prólogo a Arturo Uslar Pietri, En: Veinticinco ensayos, Monte Ávila Editores, Caracas, 1980, 328 pp. Antología preparada por el autor.

 

3 Arturo Uslar Pietri (Selección, prólogo y notas), Sumario de la civilización occidental, Ediciones Edime, Caracas-Madrid, 1962, 280 pp.

 

4  Arturo Uslar Pietri, De una a otra Venezuela, Monte Ávila Editores, Edición con Epílogo de 1985, Colección Documentos, Caracas, 1989, 164 pp.

      Jorge Luis Borges

(Buenos Aires, 1899- Ginebra, 1986): el escritor poeta.

 

 

Esteban Moore, Buenos Aires, enero 2016.

 

 

Jorge Luis Borges toleró con paciencia, no sin estoicismo, humor e ironía  las opiniones de los muchos que se ocuparon de él y su obra. Esta relación con propios y ajenos, en ocasiones tormentosa,  sufriría una transformación radical en 1961, cuando se le concede, junto a Samuel Beckett, el Premio de Literatura del Congreso Internacional de Editores.[1] A partir de este reconocimiento sus textos adquieren mayor visibilidad, trascendiendo fronteras y el hasta entonces limitado círculo  de sus  fieles y atentos lectores.  Su tardía y posterior canonización local se corresponde con el interés  que despiertan sus textos  en el  panorama literario internacional, donde son leídos con asombro y delectación.  

 

Borges  será recibido en distintos países no sólo como uno de los escritores más influyentes que haya producido América del Sur, sino también como el precursor de una estrategia literaria descolonizadora: traducción, apropiación, reescritura. En ‘Tema del traidor y el héroe’[2]  precisaría una de las facetas de esta   operación en la figura de un traductor al gaélico de los principales dramas de Shakespeare, James Alexander Nolan, un rebelde y patriota,  miembro del movimiento nacionalista irlandés quien según el narrador, en la víspera de un alzamiento revolucionario y urgido por el tiempo,  se ve obligado para asegurar “la emancipación de la patria”  a plagiar “… a otro dramaturgo, al enemigo inglés William Shakespeare”.

 

Declan Kiberd sostiene que en Borges como en Wilde,  la literatura inglesa produce un efecto liberador.  A Wilde “lo equipó con una máscara detrás de la cual pudo componer los lineamentos de su rostro irlandés. Ésta sería una estrategia que utilizarían  muchos escritores descolonizadores; y, como de costumbre, fue el argentino Jorge Luis Borges quien brindó la forma más acabada de este método,”[3] criterio  por el cual  será considerado  como  un predecesor  entre aquellos que  leyeron e interpretaron  las tradiciones centrales  en clave local desde un  ethos  constituido en  los márgenes.

 

 Borges reconoce tempranamente este recurso en un artículo dedicado al autor del Ulises: “James Joyce es irlandés. Siempre los irlandeses fueron agitadores de la literatura de Inglaterra […] hicieron hondas incursiones en las letras inglesas, talando toda exuberancia retórica con desengañada impiedad.”[4]   

En lo que concierne a  Joyce, Terry Eagleton sostiene que su escritura  “es la manera de proceder del escritor irlandés  no hablante del irlandés (gaélico) para ser ininteligible a los británicos. Subvirtiendo las formas de su lenguaje, les lanza un golpe  en nombre de todos sus  connacionales restringidos en el uso de su propia lengua.”[5] Desde esta perspectiva Eagleton no sólo  reconoce en Joyce  influencias del denominado Renacimiento Gaélico, sino  también su propósito de extremar sus iniciativas en lo que atañe a los usos de la lengua impuesta.

            

Los protagonistas de este movimiento cultural surgido de los círculos nacionalistas irlandeses en las primeras décadas del siglo XIX, entre los cuales se hallaban Standish  O’Grady y Douglas Hyde, perseguían un sueño, recuperar la lengua ancestral.  Pero, ante el repetido  fracaso de sus intentos, decidieron adoptar una nueva estrategia: impulsaron  un amplio programa de traducción, en el cual habrían de  participar activamente la fundadora del Abbey Theatre de Dublín, Lady Augusta Gregory y el poeta William B. Yeats.  Éste consistió en el traslado de la  mitología y leyendas celtas en gaélico a la lengua inglesa. En el proceso  se apropiaron de la lengua de sus conquistadores, recolonizándola, afectando su prosodia, vocabulario y sintaxis. No cayeron en  aquello que señala Rudolf  Pannwitz  y destaca  Benjamin como “El error básico del traductor” aquel que “… preserva el estado en que su propio lenguaje  acontece, en lugar de permitir  que este  sea poderosamente afectado  por la lengua foránea.”[6] En el caso irlandés, no hubo sentimiento de culpa, la lengua de origen dejará profundas marcas en la de destino.  

 

Borges,  sin llegar al  grado de radicalidad experimentado por sus pares irlandeses,  a cuya ‘conciencia cultural’ aludirá años más tarde  en su discurso de incorporación a  la Academia Argentina de Letras, expone en una conferencia dictada en 1927 su visión acerca de la existencia de un ‘habla argentina’, señalando   que “dos influencias antagónicas militan en su contra […] Una es de quienes imaginan que esa habla ya está prefigurada en el arrabalero de los sainetes; otra es la de los casticistas o españolados que creen en lo cabal del idioma y la impiedad o inutilidad de su refección. […] Dos deliberaciones opuestas, la seudo plebeya y la seudo hispánica, dirigen las escrituras de ahora. El que no se aguaranga para escribir y se hace el peón de estancia o el matrero o el valentón, trata de españolarse o asume un español gaseoso, abstraído, internacional, sin posibilidad de patria ninguna.” [7] Si bien son innegables las abismales diferencias entre ambos países, no se puede dejar de señalar un deseo compartido, el de poseer una lengua propia. Una, expresa Borges, que logre  la “plena entonación argentina del castellano”[8],  rasgo diferencial que nos funda en tanto sujetos culturales en el universo hispanohablante. En este aspecto es evidente  su propósito, rescatar el tono de aquellos que él considera sus mayores: Esteban Echeverría, Domingo  Faustino Sarmiento, Vicente Fidel López, Lucio V. Mansilla  y Eduardo Wilde, quienes, en su opinión, escribieron “en el dialecto usual de sus días […] el tono de su escritura fue el de su voz […]  su decirse criollos no fue una arrogancia orillera ni un malhumor.”[9]  Su poética, que él definirá como una “humilde mitología de tapias y cuchillos”[10],  no ignorará la prosodia rioplatense y tendrá entre otros fines  depurar la lengua,  mitigar sus excesos retóricos y liberarla del neologismo innecesario. El testimonio de Augusto Monterroso respecto de esta característica borgeana es concluyente: “Súbditos de resignadas colonias, escépticos ante la utilidad de nuestra exprimida lengua, debemos a Borges el habernos devuelto, a través de sus viajes por el inglés y el alemán, la fe en las posibilidades del ineludible español.” [11]   

      

 Borges,  que había vivido con su familia en Europa, entre 1914 y 1921,  realizará  con ellos en 1923  un segundo y prolongado  viaje.  Antes  de partir  publica su primer libro de poemas,  Fervor de Buenos Aires. Regresa en 1924 y dará a conocer  los dos títulos  que conformarán  su trilogía poética porteña: Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929). En ellos se prefiguran ya varios elementos del núcleo temático que en distintos géneros trabajará, repetidamente, en el curso de su vida.  

 

En este período  publica tres volúmenes de ensayos, Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928)  que excluirá de su obra. A pesar de su decidido rechazo a ellos,  no dudará en canibalizar algunas de sus páginas que serán la simiente de futuras creaciones.

 

Luego de su muerte su heredera, María Kodama, autorizará su reedición, hecho que recibió severas críticas de aquellos que sostenían  que se debía respetar la voluntad del autor, y el reconocimiento  de los que interesados en el desarrollo de su estilo y poética reclamaban que estos libros, casi inhallables, fueran puestos nuevamente  a su alcance.  Entre ellos Eliot Weinberger, uno de sus destacados traductores,  quien  juzga que ya es tiempo de  preparar una edición definitiva y cuidada de todo lo que haya escrito. [12]  Los lectores y el propio Borges lo merecen. 

 

Ésta debe hacer caso omiso de los caprichos del autor en lo que atañe a la expurgación de textos de su obra, verbigracia el poema ‘Judería’ (Fervor de Buenos Aires)  retitulado en 1943 ‘Judengasse’ (El callejón de los judíos), en el que presagia  mucho antes de que ocurriera, la Shoá, el terrible destino de los judíos en la Europa en guerra;  o el controversial  ‘Nuestras imposibilidades’, que Borges definió como “…un informe reticente y dolido de ciertos caracteres de nuestro ser que no son tan gloriosos.” Este último fue publicado originalmente en Sur,  recogido en Discusión (1932) y retirado de la edición posterior de Emecé en 1957 cuyo prólogo curiosamente corresponde a la anterior  versión, salvo una nota a pie de página que destaca su supresión,  advirtiendo que “ahora parecería muy débil” (criterio que no le rinde justicia a este polémico e irónico ensayo en el que considera  ciertas características  culturales del argentino medio) no  proporciona mayor información sobre otros  agregados: el esencial  ‘El escritor argentino y la tradición’  y  la fusión de  ‘El coronel Ascasubi’  y ‘El Martín Fierro’ en   ‘La poesía gauchesca’.  

 

Oscar Wilde sostiene que “El momento del arrepentimiento es el momento de la iniciación. Más que eso: es el medio por el que  el individuo altera su propio pasado.”[13]  En Borges,  el arrepentimiento respecto de la publicación de ciertos textos no pretende modificar su pasado, sino su futuro. Los libros y  textos de los que habría de renegar son aquellos que evalúa no serían  representativos  de la voz, ni de la imagen de sí mismo que va componiendo, estratégica y laboriosamente, a través de los años.  

 

La década siguiente presenta su  Evaristo Carriego  (1930),  cuyas páginas están dedicadas  principalmente al poeta de  Palermo: “…el primer espectador de nuestros barrios pobres y que para la historia de nuestra poesía, eso importa.” [14] En ellas, quizás por afinidad temática, procura un rescate  de la figura y obra de Carriego; que lo es también de aquella ciudad de casas bajas  y calles de barrio tendidas hacia la llanura que tanto lo impresionó a su regreso de Europa, cuya suerte sería decidida por una precipitada modernización. 

 

En él  incluye dos textos  reveladores respecto de su poética.  ‘El truco’ y  ‘Palermo de Buenos Aires’. En el primero, un breve ensayo, se sirve de este  juego de naipes  de origen popular  para conjeturar como operaría la tradición sobre aspectos de la vida cotidiana; ya  que aquellos que lo practican, sostiene, se acriollan: “se aligeran del yo habitual. Un yo distinto, un yo casi antepasado y vernáculo, enreda los proyectos del juego. El idioma es otro de golpe.”  El truco, el lenguaje que lo encarna fundado en fórmulas y convenciones, cumpliría  para Borges  la función  de una ‘máscara’,  una identidad, una voz  diferente, características éstas  de la persona poética, una de las preocupaciones centrales de su obra.

 

El segundo es  una crónica  rememorativa de un  Palermo del  pasado que sobrevivía  en su recuerdo, cuyos datos poco importan  a su historia. Pero, en un escolio  al mismo hallaremos un ejemplo del uso arbitrario, reconocido por el mismo Borges,  de la cita.  Transcribe parte de un verso del poema de Robert Browning  Home Thoughts, from the Sea  (En el mar pensando en la patria), Home Thoughts, en la versión borgeana: “Here and here did England help me…” (“Aquí y aquí me vino a ayudar Inglaterra,) omitiendo una parte sustancial del mismo: “—how can I help England?”—say (—cómo podré yo ayudar  a Inglaterra? —díganmelo), [15]  en el cual el poeta inglés reconoce su gratitud  a su patria, cuya remembranza lo asiste en la soledad de un viaje marítimo.  El poema de Browning  es un espejo en el que se refleja Buenos Aires  y le sirve, nos dice Borges, como “…símbolo de noches solas, de caminatas extasiadas y eternas por la infinitud de los barrios. Porque Buenos Aires es hondo, y nunca, en la desilusión o el penar, me abandoné a sus calles sin recibir inesperado consuelo…” y a continuación  traduce el verso citado, en un claro ejercicio de apropiación, sustituyendo  Inglaterra por Buenos Aires: “Aquí y aquí me vino a ayudar Buenos Aires”. No menos caprichosa es su interpretación del texto “que Browning escribió pensando en una abnegación sobre el mar y en el alto navío torneado como un alfil en que Nelson cayó…” pues Browning no recuerda al Almirante Nelson en este poema sino en otro de título parecido: Home Thoughts, from  Abroad (En el extranjero pensando en la patria); ¿Desmemoria, imprecisión, yerro? ¿Simplemente una picardía borgeana  o un intento, sin desconocer la fuente, de interpretación subjetiva limitando  la  hegemonía del texto? ¿Acto de apropiación?    

 

Luego publicaría Discusión (1932), un conjunto de ensayos donde continúa explorando algunos temas que en él serán una  constante: la poesía gauchesca, la traducción, el Martín Fierro, Homero, Walt Whitman, la Cábala, su relación con la tradición, el tiempo y el infinito.  Entre ellos se destaca ‘El arte narrativo y la magia’, en el que  brinda su parecer sobre la narrativa: una rotunda negación de toda forma de realismo.  Allí Borges sostiene que “dado el desorden del mundo real, el autor tiene sólo dos caminos: imitarlo y caer en la simulación (mímesis) o crear su propio orden, como lo hace la magia”,[16]  Borges se inclina por el segundo, por lo fantástico, que “no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada.”[17]   

 

Las ficciones dadas a conocer en el diario Crítica, derivadas, según Borges, de sus relecturas de Robert Louis  Stevenson y de Gilbert Keith  Chesterton , de los primeros films de Josef  Von Sternberg,  tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego, son reeditadas por  Ediciones Tor: Historia universal de la infamia (1935).  

  En estos años colabora en distintas publicaciones periódicas y prepara la edición de un nuevo  libro de ensayos: Historia de la eternidad (1936). En el texto homónimo que abre el volumen,  manifiesta  que el realismo es una doctrina  apartada de nuestro ser  que “anhela con extraño amor  los quietos arquetipos de las criaturas”, denotando su preferencia  por otro sueño humano, el nominalista, “que niega la verdad de los arquetipos y quiere congregar en un segundo los detalles del universo.” En este conjunto de ensayos incluirá ‘Las Kenningar’,  ‘Los traductores de las 1001 noches’ y  ‘El acercamiento a Almotásim’, que luego integrará El jardín de  los senderos que se bifurcan (1941) y Ficciones (1944), testimonio del cruce entre ensayo y ficción, una muestra de su escaso interés por las  convenciones a partir de las cuales estos géneros son definidos. Asimismo, en colaboración con Pedro Henríquez Ureña, compila y prologa la  Antología clásica de la literatura argentina (1937),  la que es no sólo el reconocimiento de la existencia de una tradición literaria  propia, sino de la preponderancia que le asigna en su universo personal.  

 

Poco tiempo después, subiendo unas escaleras, sufriría un  pequeño accidente: se golpea en la frente con el extremo  metálico de una ventana  entreabierta, la herida se infecta y debe ser internado; la septicemia  lo postra varios días con fiebres altísimas. La inexistencia de antibióticos en aquella época lo tuvo  al borde de la muerte. Años más tarde, con la colaboración de Norman Thomas Di Giovanni, prepara un texto autobiográfico donde relata que temió  que lo sucedido hubiera afectado su capacidad creativa, y que  para probarse decidió hacer “algo que nunca había hecho antes […] escribir un cuento, el resultado fue ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ ”[18].  

Esta declaración desconoce la existencia  de ciertos antecedentes a los que denominaría, en el prólogo  a una edición posterior de Historia universal de la infamia como: “… ejercicios de prosa narrativa” y la de su ‘Hombre de la esquina rosada’[19],  cuento  incluido en la primera edición del mismo volumen, cuyas  primeras versiones  fueron publicadas  con anterioridad en la revista Martín Fierro (1927) como  ‘Hombres que pelearon’, en El idioma de los argentinos (1928) como ‘Hombres pelearon’ y en el suplemento de los sábados del diario Crítica como            ‘ Hombres de las orillas’,  firmado bajo el seudónimo de Francisco Bustos.  Asimismo, en la mencionada Autobiografía habría de referirse a ‘El acercamiento a Almotásim’ como el texto precursor de ‘Pierre Menard, autor del  Quijote’, estableciendo definitivamente que esta última no fue la primera ficción que escribió.  ¿Desmemoria? ¿Olvido? Imposible de creer en un autor que probó tener una memoria,  potente y certera, una que le posibilitó recorrer con lucidez  no sólo su propio pasado, su genealogía familiar;  sino también diversos aspectos de distintas tradiciones literarias.

 

 Borges aún no cumple cuarenta años y ya ha ajustado los mecanismos de su estilo y ha descubierto aquello que él considerará significativo en Bartolomé Hidalgo: “una voz, una entonación, una sintaxis peculiar.”[20]  La dramatización del episodio de la infección le sirve a modo de excusa,  y el ‘Pierre Menard...’ es el texto elegido a partir del cual decide iniciar una nueva etapa en su producción.

 

Es harto evidente que la infección no afectó su imaginación,  pues luego de sobreponerse inicia uno de los períodos más creativos de su vida.  En la década de los 40 publicó aquellos títulos con los cuales comenzó a cimentar su reconocimiento internacional: El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), Ficciones  (1944, en el que reúne el contenido del anterior con Artificios),  el ensayo Nueva refutación del tiempo (1947) y otro volumen de cuentos  El Aleph (1949). 

 

En esta época  intensifica su trabajo en colaboración con Adolfo Bioy Casares y otros autores, entre ellos Silvina Bullrich, con quien edita (aplicando al término el sentido anglosajón de editing) El compadrito. Su destino, sus barrios, su música (1945) una antología que no prescinde de Roberto Arlt (1900-1942) de quien se incluye un fragmento de El juguete rabioso (1926). Ésta no es la primera vez que Borges reconoce la obra de Arlt, ya había destacado sus cualidades en ‘La pampa y el suburbio son dioses’ y en su ‘Invectiva contra el arrabalero’, ambos textos pertenecientes a El tamaño de mi esperanza (1926). Este hecho nos revela su lectura de Arlt, experiencia soslayada por aquellos que intentan  diseñar una tradición  literaria alternativa que excluya a Borges, olvidando  que una tradición literaria debiera ser concebida como un prolongado proceso dialogal en el cual participan  un conjunto de voces, propias y ajenas, las que a través de la lectura, la traducción y la reescritura, actividades que constituyen un indudable acto de interpretación y apropiación, se amalgaman en una voz posterior, adquiriendo en la fusión nuevo sentido.

 

 Las poéticas no se imponen unas a otras: interactúan, cooperan, se hibridan, como en las ciencias  se fundan en  aquello que las precede.  En el prólogo  que escribe para la Antología  poética argentina, da cuenta de este procedimiento y su relación causal:   “Teóricamente es lícito afirmar  que ‘El cencerro de cristal’  de Güiraldes  -año de 1915-  es la primer derivación importante del ‘Lunario sentimental’  de Lugones (1909); no menos  verosímil es inferir que ambos  eran lectores de Jules Laforgue…”[21]   

 

La editorial Sur publicaría en 1941 El jardín de los senderos que se bifurcan  con el cual se presenta al Premio Nacional de Literatura para el trienio 1939-1941. El jurado, compuesto por Álvaro Melián Lafinur, Eduardo Mallea, Enrique Banchs, Roberto Giusti, José A. Oría y Horacio Rega Molina,  con la única excepción de Eduardo Mallea, ignora el libro de Borges, premiando otros  que inevitablemente se han deslizado a la justiciera región del olvido.  La decisión del jurado fue criticada. En el número correspondiente a julio de 1942, la revista Nosotros publica una nota sin firma, atribuida posteriormente a su director Roberto Giusti, miembro del jurado de referencia, defendiendo la posición del mismo. En ella sostiene: “Si el jurado entendió que no podía ofrecer al pueblo argentino, en esta hora del mundo, con el galardón de la mayor recompensa nacional, una obra exótica  y de decadencia que oscila, respondiendo a ciertas desviadas tendencias de la literatura inglesa contemporánea, entre el cuento fantástico, la jactanciosa erudición recóndita y la narración policial, oscura hasta resultar a veces tenebrosa para cualquier lector, aún para el más culto (excluir a posibles iniciados en la misma secta), juzgamos que hizo bien”. Palabras que para Eckard Volker-Schmahl  delatan “la oposición estética entre Borges y la crítica literaria argentina conservadora. La crítica apunta a lo exótico y lo esotérico de las narraciones borgeanas y atribuye estas tendencias a la adopción de modelos de la literatura inglesa contemporánea. Giusti argumenta desde la perspectiva de la ‘popularidad’, más exactamente: representa la crítica  nacional populista a la modernidad artística y adopta los tópoi que la crítica cultural conservadora había desarrollado en Europa —tras la retórica nacional se oculta el internacionalismo conservador del siglo XX.” [22]

 

La revista Sur[23]  organiza un ‘Desagravio a Borges’  del que participan varios autores.  La vindicación de la poética borgeana no sería el único fin perseguido,  pues la ocasión se presenta como una oportunidad fuera de lo ordinario para profundizar un debate estético que se ha extendido de diversas maneras y formas hasta nuestros días.

 

 El rechazo y las críticas adversas que recibe de sus detractores  El jardín de los senderos que se bifurcan, producen efectos contrarios a los buscados. El pequeño escándalo que se suscita coloca a Borges en un lugar de privilegio en  la escena local, y seguramente benefició  la circulación del libro. El cuento que da título al volumen sería traducido unos años más tarde al inglés  por Anthony Boucher (William Anthony Parker White)  y publicado en una revista dedicada a la literatura de misterio en sus diversas variantes,  Ellery Queen’s Mystery Magazine,  en el número correspondiente a agosto de 1948, cuyas páginas Borges compartió con Cornell Woolrich, Georges Simenon y Gabriele D’Annunzio.  

 

En la década de los 50 Borges es electo presidente de Sociedad Argentina de Escritores, es nombrado Director de la Biblioteca Nacional y  se le otorga el Premio Nacional de Literatura.  Reedita algunos cuentos en La muerte y la brújula  (México, 1951), agrupa  en Otras inquisiciones (1952)  un conjunto de ensayos elaborados en el período 1937-1952 y la editorial Emecé comienza a reunir  su obra bajo el cuidado de José Edmundo Clemente.  Asimismo, trabaja con distintos colaboradores en varios proyectos: José Edmundo Clemente (El Lenguaje de Buenos Aires, 1952),  Margarita Guerrero (El Martín Fierro, 1953),  Adolfo Bioy Casares (Los orilleros. El paraíso de los creyentes, argumentos cinematográficos, 1955), Betina Edelberg (Leopoldo Lugones, 1955) y Margarita Guerrero  (Manual de zoología fantástica, 1957). René Etiemble le dedica un ensayo en Les Temps Modernes, revista dirigida por Jean Paul Sartre (París, 1952),  Leopoldo Torre Nilsson filma una versión de ‘Emma Zunz’ que titularía Días de odio (1954), César Fernández Moreno da a conocer en Ciudad Buenos Aires (números 2-3, 1955) la primera versión  de su ensayo   Esquema de Borges, [24]  aparecen varias traducciones  en Francia, Fictions (Paul Verdevoye y Néstor Ibarra, 1951), Labyrinthes (Roger Caillois, 1953), Enquêtes  (Paul y Sylvia Bénichou, 1957) -todas realizadas para la editorial Gallimard- e Histoire de l’infamie. Histoire de l’éternité, (Roger Caillois y Laure Guille,  Editions du Rocher, 1958)  y en Italia Einaudi da a conocer La biblioteca de Babel (Ficciones, traducida por Franco Lucentini, 1955).   

  La atención que comienza a recibir Borges, su posición como director de la Biblioteca Nacional, las primeras traducciones, la docencia,  las conferencias, los prólogos,  la incesante  procesión de visitantes a su domicilio en la calle Maipú, los proyectos de ediciones privadas y la organización  de sus Obras  Completas,  quizás se hayan constituido en una distracción, pues en esta etapa  no agrega,  como señala César Fernández Moreno ‘… ningún libro esencial a su bibliografía…’. [25]  

 

No faltaron quienes cultivaron  un feroz rechazo a su trabajo y preocupaciones estéticas, hecho que seguramente lo inquietó emocionalmente, pues en más de una oportunidad se tomó el trabajo, aunque sesgadamente,  de contestar a sus detractores. Luego de hacerse cargo de  la dirección de la Biblioteca Nacional, en una entrevista dice: “Mis futuros cuentos aún cuando se desarrollen en Islandia tendrán un contacto imponderable, abstracto con los sucesos que hemos vivido. No pienso documentarme mucho. Si Homero lo hubiera hecho no sé si hubiera creado La Ilíada.”[26] Algunos años más tarde en una conferencia sostendría: “Aunque Flaubert llamó a Salammbó, un ‘roman cartaginois’ cualquier lector que se precie  sabrá  después de leer la primera página  que el libro no fue escrito en Cartago,  sino  que lo escribió  un francés muy inteligente del siglo XIX.” [27]

 

Entre los que integran esta tendencia  al repudio y aversión a todo lo que viniera de Borges que sumará seguidores y adictos y se prolongará en el tiempo, se hallan: Jorge Abelardo Ramos (Crisis y resurrección de la literatura argentina,   1954), Arturo Jauretche  (Los profetas del odio, 1956) y José Hernández Arregui (Imperialismo y cultura, 1957). Ellos consideraban, entre muchas otras cosas, que Borges,  para decirlo en criollo ‘era poco argentino’, un imitador de lo europeo que negaba, como opina Ramos, ‘nuestra tradición’, es decir un simple ‘colonizado’, pretendiendo presentarlo,  desde sus diversas  posiciones políticas, como una figura arquetípica  del intelectual subordinado  al imperialismo.

 

La lectura que realizaron de su producción elude el hecho fáctico de que Borges  pobló  sus páginas de símbolos ya presentes en nuestra tradición, resignificándolos,  otorgándoles una nueva proyección;  y qué decir de su intensa, profunda y enriquecedora lectura de nuestro pasado literario. Ramón Alcalde,- fue tajante frente a la actitud del ‘antiborgismo’, respondiéndoles desde las páginas de Contorno: “Pretender demostrar, por ejemplo, que Borges sirve al imperialismo porque frecuenta y cita copiosamente a Berkeley, De Quincey, Shelley, Hegel o polvorientos cronistas alemanes, franceses o ingleses, es un simplismo infantil.”[28]

 

La acedía que le dispensan a Borges y a su obra,  no sólo tiene un origen político: fundamentalmente su posición y comentarios respecto del peronismo, sino también en sus juicios acerca de la índole de ciertos rasgos de la naturaleza y cultura “del argentino”, en particular el “habitante de las ciudades”, al que expone tempranamente en el ya mencionado ‘Nuestras imposibilidades’[29] como un “misterioso espécimen cotidiano”, un personaje, según imagina, reñido con el cultivo del pensamiento y la apropiación del saber. Allí considera entre “los caracteres más inmediatamente afligentes del argentino”, su “fruición por el fracaso”, una “voluntad megalomaníaca”  y su rechazo por todo lo extranjero.

 

Acerca de esto último se extiende y afirma: “Ahora, desde que los once compadritos buenos  de Buenos Aires fueron maltratados por los once compadritos malos de Montevideo, el extranjero an sich es el uruguayo. Si se miente  y exige una diferencia con extranjeros irreconocibles ¿qué no será con los auténticos?  Esta alusión a la victoria del equipo uruguayo  en el mundial de fútbol de 1930 y sus repercusiones en nuestro país, es ilustrativa,  pues  manifiesta que ya desde aquellos días, el comienzo de la denominada ‘década infame’, el deporte de la pelota en nuestro país, ha sido y es, el  instrumento idóneo para exaltar y regular las pasiones primarias del pueblo, que ya William Shakespeare había definido como: “the ficklessness of the mob”—la inestabilidad emocional de las masas—.  

 

La ironía, aderezada con humor, desparpajo, mordacidad y sarcasmo de la que haría gala con picardía el Borges ‘conversador’ en sus réplicas y juicios ante la reiterada consulta periodística, particularmente cuando se lo interrogaba acerca de cuestiones ligadas a nuestra historia,  política y cultura que a tantos habría de molestar, no tiene su origen en una supuesta incontinencia verbal.  Tampoco es, como sostienen  aquellos que lo malquieren, el fruto de una mente reaccionaria o pérfida.  Es simplemente una estrategia que el Borges mediático, el personaje público, utiliza y extremará en el tiempo para poner en escena lo que para él es primordial: el escritor, su escritura.

 

 En los años 50 prepara una nueva edición de su obra poética, Poemas 1923-1953 (1954) a la que agrega algunos poemas  (entre ellos, ‘Mateo XXV, 30’,  una escéptica alusión  a la  ‘Parábola de los talentos’), y cerrará la década con una reedición en 1958 a la que le  sumará, entre otras composiciones, los emblemáticos ‘Límites’, ‘El Golem’ y ‘El tango’.

 

El hecho de que Borges, desde la publicación de Cuaderno San Martín (1929), no haya dado a conocer un nuevo libro de poemas,  podría llevarnos a pensar que el género ya no despertaba su interés o que éste ya no era una prioridad en su labor. Sin embargo en 1960,  próximo a su cumpleaños número 61,  prepara para sus lectores una sorpresa. Hacia fin de año se distribuirá  El hacedor, en el que presenta una serie  de textos breves en prosa  acompañados de un número significativo de  poemas inéditos,  que luego en la reunión de su obra poética  formarían un volumen individual.    

 

El Hacedor, como lo fueron  en la década de los 30 sus  ensayos, en los que anticipa su concepción de la narrativa,  y El jardín de los senderos que se bifurcan (1941), es un nuevo punto de inflexión en su obra, una puesta a punto de su poética. Asimismo, es el libro que inaugura uno de los períodos  más intensos y productivos de su vida.

En poco más de un cuarto de siglo dará a la imprenta nueve volúmenes de poesía, dos libros de cuentos: El informe de Brodie (1970) y  El libro de arena (1975);  y los cuentos publicados en  diferentes medios (incluidos en el volumen III de sus Obras Completas) luego reeditados póstumamente como   La memoria de Shakespeare (2004), a los que se deben sumar sus colaboraciones con Adolfo Bioy Casares,  artículos, antologías, la edición en libro de conferencias; y,  ‘last but not least’, un importante número de  prólogos,  entrevistas y conversaciones,  en su mayoría  fruto de su generosidad y  bonhomía criolla.  

 

El  prólogo a El  Hacedor supera la noción  y alcance de un texto introductorio.  En realidad es una ficción, el breve relato de un sueño en el que narra un encuentro imaginario con Leopoldo Lugones, a quien  le está dedicado el libro. En esta  instancia el autor de las Odas seculares y Romances del Río Seco, pareciera ser un espejo en el que Borges vislumbra o calibra su propia  obra dentro del corpus de la tradición literaria argentina.

En el pasado han quedado las chanzas dirigidas a la figura y obra de Leopoldo Lugones. Ya en 1938, año en que se suicida nuestro poeta, lo despide con un sentido homenaje: “…acaba de morir el primer escritor de nuestro idioma”  Agregando: “…las ideas de Lugones —mejor, las opiniones de Lugones— fueron siempre menos interesantes que la retórica espléndida que éste les dedicó.” Su Lunario sentimental es  “…el inconfesado arquetipo de toda la poesía profesionalmente “nueva” del continente…”.[30]  En páginas posteriores  recordará  que en dos ocasiones, durante los 60, dictó seminarios de literatura argentina en universidades norteamericanas, y que en ambas  el tema central fue Lugones, pues en su obra “cabe cifrar todo el proceso de la literatura argentina.”[31]  La reconsideración de Lugones lo es también del modernismo  y en cierta medida de  Darío, a quien define en el ensayo[32]  que le dedicó a Lugones, como ‘un gran poeta’. Podríamos  conjeturar entonces, sin prevenciones o temor,  que Borges no objetaría  la opinión de Octavio Paz: “Como siempre, Darío es el primero. El verdadero maestro, sin embargo, es Leopoldo Lugones, uno de los más grandes poetas de nuestra lengua (o quizá habría que decir: uno de nuestros más grandes escritores). ”[33]

 

Las opiniones de Borges respecto de Lugones y su obra no son el fruto de sus buenos modales ni están gobernadas por las circunstancias. Lugones integra la lista de aquellos  autores con quienes Borges entablará un fecundo diálogo, protagonizando  un contrapunto  que en ocasiones prescindirá del acuerdo,  particularmente cuando el asunto refiere a sus respectivas lecturas del Martín Fierro, al que Borges se propuso agregarle alguna página. 

 

En el epílogo de El Hacedor aclara la organización y génesis del mismo: “…esta miscelánea  (que el tiempo  ha compilado, no yo,  y  que admite piezas pretéritas que no me he atrevido a enmendar…”, una afirmación  poco creíble: el que haya dejado librada la selección de los textos  al paso de los años, como si éstos se hubieran ido acumulando sucesivamente en su mesa de trabajo y él simplemente se hubiera limitado a su acopio final. Pero, mucho más difícil aún es dar por ciertas sus palabras cuando dice que no fueron sujetos a revisión.  Pues si algo hizo Borges en su vida, fue someter su producción  a una constante –obsesiva- reescritura a la cual no le puso ningún freno o límite. Nos lo recuerda en Discusión (1957), que abre citando a Alfonso Reyes: “Esto es lo malo de no hacer imprimir las obras: que se va la vida en rehacerlas.” Asimismo, no podemos olvidar que la mayor parte de  El Hacedor estuvo  largo tiempo en barbecho.

 

En su Autobiografía[34] Borges insiste con aquella idea de acumulación casual a través de los años.  Sin embargo, en  la misma  se contradice cuando afirma  que estos materiales dispersos, escritos a partir de los años 30 cuando aún colaboraba en el suplemento del diario Crítica,  fueron organizados y ordenados, agregando que en esta selección no había “…ningún relleno. Cada pieza fue escrita porque sí, respondiendo a una necesidad interior. Al preparar ese libro ya había comprendido que escribir de manera grandilocuente no sólo es un error sino un error que nace de la vanidad. Creo con firmeza que para escribir bien hay que ser discreto.”[35]                                                            

Sin embargo, lo más llamativo en el  epílogo de El Hacedor es cuando Borges, el gran simulador, dice que no tuvo el atrevimiento de corregirlas pues: “… las escribí con otro concepto de la literatura,” sugiriendo que este libro  no es sólo un nuevo título en su extensa  bibliografía, sino  la afirmación  de una voz, la definitiva  puesta a punto de su estilo, en el que todo énfasis será limado, y cuya complejidad afirmará: “su profunda capacidad de identificarse con la literatura, entendiendo por tal aquello que hace que una determinada combinación de palabras o sintagmas  adquiera  la entidad de un objeto verbal irrefutable…”[36]

 

En lo que respecta a sus detractores, a partir de la publicación de El Hacedor hallan una nueva manera de incomodarlo  poniendo en duda su condición de poeta. Entre ellos Luis Harss quien llega al paroxismo cuando escribe: “Algunos dudosos admiradores  lo han piropeado por su poesía, que es relativamente

insignificante.”[37]  No nos brinda sus nombres, pero si lo hubiera hecho,  en la lista  habrían figurado— para muestra, un botón—: Ramón Xirau, Seamus Heaney, César Fernández Moreno, Juan Calzadilla, Alberto Girri,  J.M. Cohen, Horacio Verzi, Rubén Tizziani, Paul De Man, Alfredo Veiravé, Sam Hamill, Guillermo Sucre, Carlos Mastronardi, Mario Luzzi, José Emilio Pacheco y Rafael Felipe Oteriño. 

 

Una de las opiniones que ‘hicieron carrera’ en esa década, como le gusta decir al poeta  Fernando Rendón, es aquella que sostiene que Borges, a partir de este libro y afectado por su ceguera, se decidió por la prosa breve y la regularidad métrica, criterio  que sería refutado por el propio Borges, silenciosamente, recurriendo alternativamente al verso libre y al cuento de cierta extensión.  

 

En  El Hacedor[38] Borges reúne  una serie de  prosas breves, que acompaña con una selección de poemas.  Es quizás su más logrado cruce entre ambos géneros, sostenido en el concepto expuesto en —This Craft of Verse -Arte Poética—[39]: “…los antiguos, cuando hablaban de un poeta –‘un hacedor’-, no lo consideraban únicamente como el emisor de elevadas notas líricas, sino como narrador de historias. Historias en las que podíamos encontrar todas las voces de la humanidad: no sólo lo lírico, lo meditativo, la melancolía, sino también todas las voces del coraje y la esperanza.”  

 

En el extenso período en que estos textos fueron escritos, Borges leyó a distintos autores con preocupaciones similares a las suyas respecto del lenguaje y la escritura, entre ellos, Whitman, Gustave Flaubert, Wilde y  Eliot. En estas lecturas nada fue dejado  en manos del azar.  En una reseña[40] a una antología de poesía contemporánea inglesa  reconoce sentirse profundamente conmovido por un largo poema de Ezra Pound —con quien comparte el gusto por Browning—  ‘Homenaje a Sexto Propercio’, una paráfrasis a las elegías del poeta latino, también, un esmerado  ejercicio de versificación y antecedente  de Los Cantos.  Otro de los escritores que merecieron su interés fue Rudyard Kipling, quien en lo que concierne a la crítica vivió  circunstancias similares a las de nuestro poeta en el Río de la Plata. En la introducción a una selección de su poesía[41] T. S. Eliot las expone con claridad: “Cuando un hombre es conocido principalmente como un escritor de ficción en prosa nos inclinamos —usualmente, pienso, justamente— a considerar sus versos como un subproducto. Yo, confieso, abrigo siempre dudas respecto de si cualquier hombre puede dividirse a sí mismo para lograr la plenitud creativa en dos géneros de expresión tan diferentes como lo son la poesía y la prosa imaginativa. Si hago una excepción en el caso de Kipling […] es porque su prosa y su poesía son inseparables;  que debemos juzgarlo, no separadamente como un poeta y un escritor de ficción en prosa, pero como el creador de formas mixtas.  El conocimiento de su prosa es esencial para la comprensión  de su poesía, y el conocimiento de su poesía es esencial para la compresión de su prosa.”

 

 En el caso Borges, el corrimiento  de su poesía a un segundo plano se debe en  parte a pensadores como Maurice Blanchot, Michel Foucalt, Gérard Genette y Jacques Derrida,  que deslumbrados por sus ficciones las han difundido de tal modo y colocado en un sitial tan elevado y destacado, que éstas han opacado su producción poética.  Agravado esto por la actitud de aquellos que  al referirse a su obra, no se demoran en la lectura de su poesía, eludiendo el hecho de que la temática  que desveló  a aquellos teóricos y a la vanguardia, se halla presente en su poesía.  

 

La aludida división  del escritor en  prosista y poeta, en dos campos de acción divergentes, regidos por leyes propias,  es inconcebible en Borges. Él ante todo es poeta y no habría producido las ficciones que le dieron fama internacional, si no fuera el poeta que es. Él seguramente no negaría la opinión de Pedro Henríquez Ureña cuando como al pasar dice: “No atribuyo importancia a la romántica discusión  —que es significativo encontrar ya en Rousseau— de si la poesía reclama el verso o existe sin él. Mero conflicto verbal […]  doy el nombre de poesía a la obra cuyo contenido en emoción, imagen y  concepto, a la vez que en manera expresiva, sea de la calidad que llamamos poética, aunque esté en declarada prosa.”[42]   

 

La prosa borgeana indudablemente  está atravesada por su práctica poética. Ezra Pound, comentando la poesía de Ford Madox Ford (1873-1939),[43] observa  que este practicante de le mot just  escribe sus versos a partir de su aprendizaje y experiencia como prosista. En Borges podemos invertir los términos.  Sus textos

narrativos y ensayos son deudores de su labor como  poeta,  la que enriquece su prosa, que se distingue,  entre otras cosas, por aquella que  William Shakespeare denomina  “la verdadera armonía de sonidos bien afinados”— “…the true concord of well tuned sounds…”— [44] Su obra  no puede, ni debe ser considerada unilateralmente a partir de alguno de los géneros en los que se expresó, dado que,  como sostiene Jaime Rest: “Borges ha escrito el texto unitario tal vez más extenso  de la literatura argentina, que consiste en una serie de pasajes, fragmentos y composiciones aisladas que se integran en un solo argumento sostenido…”[45] cuya motivación central es el lenguaje.

 

A partir El Hacedor (1960)  que abre la última etapa de su vida, la poesía vuelve a ocupar el lugar central en su producción. En este volumen esencialmente poético “tanto por los poemas como las parábolas en prosa que lo integran”,[46] da cuenta de una poética que culmina en su poema Arte poética, que Ramón Xirau considera revolucionario por  su sencillez y que “Formalmente  parece no ofrecernos nada nuevo pero precisamente en su forma el poema es una novedad. Nada nuevo en hacer rimar, dentro de una cuarteta, el primer verso con el último y los dos intermedios entre sí. La novedad reside en que, dentro de cada  una de las cuartetas, Borges hace rimar  las mismas palabras: agua con agua, río con río  etc. […] Borges ha inventado una nueva forma a la vez sencilla, fluida y compleja. En cuanto a su contenido las  metáforas son de estirpe tradicional aunque no sea tradicional la forma en que se combinan. Variaciones sobre  metáforas antiguas, las metáforas del Arte poética resultan nuevas.”[47]

 

Uno de los temas relevantes en El Hacedor  es el del doble,  ‘el otro’, el que aparece en distintas oportunidades tanto en su prosa  como en sus poemas, el que sin dudas es uno de los elementos constitutivos de su poética.   En  ‘Everything and Nothing’, presenta algunos rasgos  de esta operación, destaca que el protagonista,

William Shakespeare,  la máscara asumida por el autor: “…ya se había adiestrado en el hábito de simular que era alguien, para que no se descubriera su condición de nadie; en Londres encontró la profesión a la que estaba predestinado, la del actor, que en un escenario, juega a ser ese otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro.”  En ‘Borges y yo’ habrá de agregar: “Al otro, a Borges es a quien le ocurren las cosas. […] Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o  la tradición. Por lo demás, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y sólo algún instante de mí podrá sobrevivir en el otro. Poco a poco van cediéndole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar […]  Yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy).”

 

A diferencia de su admirado Walt Whitman  quien fabula una existencia que es irreal y que  en todo momento se  identifica con su yo poético, Borges disuelve su yo en la persona poética, tiende a  la construcción de un arte impersonal. “Si bien es cierto que sus poemas parecen referidos a un yo, también lo es que ese yo se ve continuamente problematizado y anulado, así como la realidad misma sobre la cual el poema  discurre. Aun esos poemas parecen autoanularse en una reflexión sobre el poder o la vanidad de la poesía, del lenguaje.”[48]

 

Ya en 1943  a partir del ‘Poema conjetural’, recogido en Poemas 1923-1953 (1954) y que posteriormente integrará El otro, el mismo (1969),  se decide por la  creación de personas poéticas.  Al igual que en la Odisea (XI)  en que los fantasmas de los muertos hablan a través de Homero  o en el ‘Canto I’ de Ezra Pound  (poema que comentó en sus artículos sobre literatura norteamericana[49]) el yo poético se enmascara en un personaje histórico o literario. En el poema de referencia, Borges,  adopta la voz de Francisco de Laprida. Sucesivamente hablará y será hablado  a través de figuras diversas: “Hoy no eres otra cosa que mi voz/ cuando revive tus palabras de hierro”;[50]  “He encomendado esta escritura a un hombre cualquiera; / no será nunca lo que quiero decir, / no dejará de ser su reflejo.”[51]   Advirtiendo a su lector que: “El poeta es cada uno de los hombres de su mundo ficticio, es cada soplo y cada pormenor. Una de sus tareas, no la más fácil, es ocultar o disimular esa omnipresencia.”[52] 

 

Entre 1960 y 1986, año de su muerte,  dedica mayormente su tiempo y energía a la actividad poética. Escribe en verso libre, recurriendo al versículo,  combinando lo narrativo y anecdótico; y paralelamente  produce  una cantidad importante de poemas, principalmente sonetos,  valiéndose del metro y la rima, práctica esta última que ha llevado a muchos a definirlo como un poeta neoclásico, categorización relativa,  si consideramos que  su escritura sólo en contadas ocasiones pierde el tono coloquial. Su ritmo  y pausas, se corresponden con las de un hombre que conversa, no las  de uno que canta.  En cuanto al metro, particularmente el endecasílabo castellano, en el prólogo a La moneda de hierro (1976), refiere su intención de aligerarlo mudando de posición el acento prosódico. En  ‘The Thing I Am’ (Historia de la Noche, 1977) dice: “Soy al cabo del día el resignado /que dispone de un modo algo distinto / las voces de la lengua castellana”.

 

En sus últimos libros de poesía:  Para las seis cuerdas –milongas criollas-(1965); Elogio de la sombra (1969); El oro de los tigres (1972); La rosa profunda (1975); La moneda de hierro (1976); Historia de la noche (1977); La cifra (1981) y   Los conjurados (1981), continuará explorando los temas que lo desvelaron desde su juventud.   

En más de una ocasión Borges se refirió a la repetición de palabras, e incluso de líneas enteras, en las que incurría, y a la monotonía temática que caracterizaba su obra. Lo hacía con cierto pudor, socarronamente con esa falsa humildad –o ironía de criollo viejo-  a la que era proclive, como disculpándose. Este comentario acerca de su propia obra no debe ser interpretado literalmente, si así lo hiciéramos estaríamos cayendo  en uno de los tantos juegos o  boutades del personaje mediático. Y, además estaríamos infiriendo que Borges desconoce que el verso, como agrupación de sonidos,  responde a una ley rítmica primaria: la repetición. Tanto en los metros  tradicionales, como  en el verso libre. En el caso de este último, Borges, para lograr efectos definidos apela a este recurso, marcadamente en sus poemas catálogo y en  sus  prosas poéticas. 

 

En realidad  aquella opinión respecto de su escritura no se propone otra cosa que destacar ciertos procedimientos de los que se sirve para afirmar su estilo, una voz con timbre propio.  La repetición de palabras de su vocabulario personal, la reiteración de versos inconfundiblemente  borgeanos, responden al propósito de imprimir en sus textos un sello distintivo. Esta operación se vincula íntimamente con la característica de la relación causal: ‘el pasar de algo a algo’; el  premeditado traslado de un verso, una frase, un concepto, de un  contexto a otro con el fin de intensificar su significado.    

 

Esta estrategia se complementa con la reescritura  a la que se ven sometidos muchos de sus poemas. Entre ellos se pueden citar: El general Quiroga va en coche a la muerte / La tentación;  Poema de los dones / Otro poema de  los dones; Juan, I, 14 / Juan, I, 14; Buenos Aires /  Buenos Aires; Los gauchos / El gaucho; A un poeta sajón / A un poeta sajón; Buenos Aires / Buenos Aires. En estas variaciones un poema comenta a otro desde  perspectivas diversas ampliando sus posibilidades connotativas.

 

En muchas de sus segundas versiones –como él las denomina- respetará la métrica de las primeras, en otras optará  por el verso libre.  Los títulos que se duplican — que podrían asociarse con la mencionada monotonía temática — y,  la reutilización de ciertas líneas,  que definen su poética, ‘una música, un rumor y un símbolo’; ‘divino laberinto de los efectos y las causas’ —entre tantas otras—; no tienen otro destino que el de construir la intrincada trama de su obra, un círculo sin principio ni fin.

 

En ella es notoria  una característica propia de la poesía moderna, su escepticismo hacia el lenguaje, cuya materia considera inadecuada para el acto nominador, dado que  en el universo  no existe “una  cosa que no sea otra, o contraria o ninguna”.[53] Sus especulaciones sobre la palabra —la gastada, la  impura palabra— serán la prueba de sus intereses metapoéticos que nutren su misión  y voluntad como  poeta: restituirle a las palabras, siquiera de modo parcial, su primitiva y oculta virtud.

 

 

[1] Congreso Internacional de Editores, reunido en Formentor, Mallorca, España, 1961.

 

[2] Jorge Luis Borges, Ficciones, Sur, Buenos Aires, 1944.

 

[3]  Declan Kiberd, Inventing Ireland: the literature of the modern nation. (Vintage, New York,  1996, p. 49). La primera edición de este estudio apareció en Londres (Jonathan Cape, 1995) y su lectura fue recomendada, entre otros, por: Terry Eagleton, Edward W. Said, Brian Friel y Hugh Kenner.

 

[4] Jorge Luis Borges, ‘El Ulises de Joyce’, texto publicado originalmente en Inquisiciones, Buenos  Aires, 1925. Libro reeditado por Alianza Editorial, Madrid, 1998.

 

[5] ‘Form and Ideology in the Anglo-Irish Novel’, Búllan: Journal of Irish Studies , I, Oxford-Willow Press, 1994, p.24.)

 

[6] Walter Benjamin:   ‘La tarea del Traductor’, prólogo a ‘Tableau Parisiens’ de Charles Baudelaire, en Illuminations,  editado y prologado por Hannah Arendt, traducción de Harry Zohn, Fontana- Collins, Londres, 1973.

 

[7] Jorge Luis Borges, ‘Sobre el idioma de los argentinos’, conferencia dictada en  Instituto Popular de Conferencias, Décimonovena sesión ordinaria, 23 de septiembre de 1927. Texto publicado en el diario La Prensa, 28 de septiembre de 1927 y en el volumen 13 de los Anales del Instituto Popular de Conferencias, Buenos Aires, 1927. Reeditado  en El idioma de los Argentinos, Buenos Aires, 1928 y en las distintas ediciones de El idioma de los argentinos y El lenguaje de Buenos Aires, los dos volúmenes  en los que colabora José Edmundo Clemente.

 

[8]  Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 7.

 

[9]  Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 7.

 

[10] Jorge Luis Borges, ‘Mil nocecientos veintitantos’, El Hacedor, Obra Poética, Emecé, 2007, Buenos Aires.

 

[11]  Augusto Monterroso, Movimiento Perpetuo, Alfaguara, Madrid, 1999. ‘Beneficios y maleficios de Jorge Luis Borges’, pág, 65.

 

[12] Eliot Weinberger, ‘Missing from the Library’, Times Literary Supplement, August 20, London, 1999.

 

[13] Oscar Wilde, De Profundis, The Works of Oscar Wilde, Collins, London, sin fecha de publicación.

 

[14] Jorge Luis Borges, ‘Un posible resumen’, Evaristo Carriego, Gleizer, 1930. Emecé, Buenos Aires, 1955.

 

[15] Robert Browning, “En el mar pensando en la patria”, “Aquí y aquí me vino a ayudar Inglaterra, —cómo podré yo ayudar  a Inglaterra? —digánmelo,” The Poems of Robert Browning, Volume II, 1844-1864, J.M. Dent & Sons, London, 1918.

 

[16] Emir Rodríguez Monegal, “Una teoría de la literatura fantástica”, Revista Iberoamericana, Nº 95,  Universidad de Pittsburgh, Pennsylvania, EEUU, 1976.

 

[17] Jorge Luis Borges,  prólogo a La invención de Morel, Adolfo Bioy Casares, Losada, Buenos Aires, 1940.

 

[18] Jorge Luis Borges Autobiografía, en colaboración con de Norman Thomas Di Giovanni, Autobiographical Notes, The New Yorker, Nueva York, EEUU, 1970.

 

[19] Jorge Luis Borges, prólogo, Historia Universal de la infamia, Emecé, Buenos Aires, 1954.

 

[20] Jorge Luis Borges,  ‘La poesía gauchesca’, Discusión, Emecé,  Buenos Aires, 1957.

 

[21] Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Antología poética argentina, Sudamericana, Buenos Aires, 1941.

 

[22] Eckhard Volker-Schmahl,  ‘Borges como heredero. Un viaje intertextual por las tradiciones  acionales y universales’ en  Letras comunicantes, Marlene Rall y Dieter Rall editores, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1996. 

 

[23] Sur, Nº 94, julio, Buenos Aires,1942.

 

[24] César Fernández Moreno, Esquema de Borges, Editorial Perrot, Buenos Aires, 1957.

 

[25] César Fernández Moreno, La realidad y los papeles, Aguilar, Madrid, 1967.

 

[26] Jorge Luis Borges, revista Propósitos, año V, Nº 704, Buenos Aires, 1955.

 

[27] Jorge Luis Borges, This Craft of Verse, Cãlin-Andrei Mihãilescu,ed., Harvard Press, Massachusetts, EEUU, 2000.

 

[28] Ramón Alcalde, Imperialismo, Cultura y literatura nacional, Contorno, Nos 5-6, Buenos Aires, 1955.

 

[29] Jorge Luis Borges, Nuestras imposibilidades’, Sur, año 1, Nº 4, Buenos Aires, 1931, Discusión, Buenos Aires, 1932.

 

[30] Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones, Sur, año VIII, Nº 41, Buenos Aires, 1938.

 

[31] Jorge Luis Borges, Sobre Lugones, La Nación (16 de junio),  Buenos Aires, 1974.

 

[32] Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones, Troquel, Buenos Aires, 1955.

 

[33] Octavio Paz, El Arco y la lira, FCE, México, 1967.

 

[34]  Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 18.

 

[35] Jorge Luis Borges, op. cit., vid. Nota 18.

 

[36]  Pere Gimferrer, Borges sin máscara, en Arte Poética, Editorial Crítica, Barcelona, 2001.

 

[37] Luis Harss, Los Nuestros, Sudamericana, Buenos Aires, 1966. En colaboración con Bárbara Dohmann.

 

[38] Jorge Luis Borges, El Hacedor, Emecé, Buenos Aires, 1960.

 

[39]  Jorge Luis Borges, This Craft of Verse, editor Cãlin-Andrei Mihãilescu,  Harvard University Press,   Massachusetts, EEUU, 2000.

 

[40] Jorge Luis Borges, Revista El Hogar, Marzo, 1937, Buenos Aires.

 

[41] T.S. Eliot, A Choice of Kipling’s Verse, en On Poetry and Poets, Faber &Faber, Londres 1957.

 

[42] Pedro Henríquez Ureña, Estudios de Versificación Española, Univ. de Buenos Aires, Buenos Aires, 1961.

 

[43] Ezra Pound, The Prose Tradition in Verse, en Literary Essays, New Directions, New York, 1968.

 

[44] William Shakespeare, The Sonnets, Vol XIX, (Nº VIII), Jefferson Press, New York, 1908.

 

[45] Jaime Rest, JLB y el ensayo especulativo, en  El cuarto en el recoveco, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1982.

 

[46] Guillermo Sucre, Borges el poeta, Monte Ávila, Caracas,1974.

 

[47] Ramón Xirau, Entre la poesía y el conocimiento, FCE, México, 2004.

 

[48] Guillermo Sucre, Borges: marginal central,  en La máscara, la transparencia, FCE, México 1985.

 

[49] Jorge Luis Borges, en colaboración Esther Zemborain de Torres, Introducción a la Literatura Norteamericana, Columba, Buenos Aires, 1969.

 

[50] Jorge Luis Borges, A un poeta sajón, 1ª versión, El otro, el mismo, Buenos Aires, 1969.

 

[51] Jorge Luis Borges,  Juan,I,14, 2ª versión,  Elogio de la sombra, Buenos Aires, 1969.

 

[52] Jorge Luis Borges, Nueve ensayos dantescos, Alianza, Madrid, 1998.

 

[53] Jorge Luis Borges, El Ingenuo, La moneda de hierro, Emecé, Buenos Aires

Gabriel Jiménez Emán

Esteban Moore

Un poeta cantor de los pobres

 

 

Galel Cárdenas

 

 

1

El Poeta Roberto Sosa constituyó uno de los filones líricos más importantes de la poesía vanguardista de América Latina, y su sensibilidad estética y política representó una de las amalgamas de mayor calidad estética que se haya producido en el proceso de formación literaria de nuestra nación.

Su desaparecimiento físico deja un enorme vacío entre los artistas nacionales que siempre encontraron en el poeta a un amigo y un defensor del arte por sobre todas las cosas,  habiendo producido una obra cuyos altísimos  méritos se reflejan en un sinnúmero de estudios académicos de las universidades latinoamericanas y europeas de mayor prestigio curricular.

 

Las letras nacionales ante el deceso del connotado escritor se encuentran de luto y lloran su partida inexorable hacia el Olimpo de los hombres ilustres que alumbran con su pensamiento el camino de la redención social, por el cual hemos luchado y luchamos todos los ciudadanos que poseemos vocación de libertad, justicia y dignidad humana irrestricta.

Su poesía social habrá de convertirse en la antorcha que ilumine el difícil sendero por el cual transitamos  actualmente hacia la conquista de una patria soberana, justa y equitativa como la describieron sus versos de honda raigambre solidaria, donde los pobres fueron precisamente los protagonistas de su inspiración comprometida con los hombres humildes de la patria.

 

Una rápida revisión de su creatividad lírica nos expone que dos textos de su amplia producción estética,  son fundamentales para entender la relación entre el pueblo y la conciencia  colectiva hacia un nuevo amanecer en la sociedad nacional: nos referimos al libro Los Pobres y a Un Mundo para todos dividido. El primero recibió el premio Adonais de España en 1969; el segundo fue premiado por Casa de las Américas en 1971. Ambos galardones expresan el oficio cualitativo del poeta que fuera reconocido en América Latina como uno de los baluartes de la poesía continental correspondiente a la poesía de vanguardia.

 

2

 

La hipótesis que desarrollaremos es que la poesía social latinoamericana está ligada al  carácter lírico y épico de la realidad continental. Los Pobres es un libro estructurado con una verdadera responsabilidad estética y al mismo tiempo con una conciencia social sin precedentes al menos en nuestra Honduras de fusil y caza como expresaba Pompeyo del Valle.        

Muchos buenos críticos han referido la obra Los Pobres de Roberto Sosa, texto en el cual los pobres constituyen dos categorías,  la poética y la real, y en esa interacción la categoría pobres que es de tipo sociológica, se convierte en este magnífico libro en una categoría estética en donde la plasticidad de las imágenes surrealistas en la mayoría de las veces nos presentan una imagen y una referencia. Imagen en el sentido lato significa metaforización del lenguaje y referencia implica relación directa con la realidad.

Los 21 poemas del libro Los Pobres  contienen títulos que de alguna manera estética van refiriendo el mundo referencial de la pobreza desde la perspectiva del poeta y su pensamiento dialéctico y político.

 

1.    Los pobres.

2.    De niño a hombre

3.    Los túneles blancos que conducen al mar

4.    Si el río fuera una casa con heno y misterio

5.    Los claustros

6.    Tres sombras invertidas en el espejo

7.    Transparencia

8.    El pueblo

9.    Los peldaños que faltan

10. La casa de la justicia

11. Ciudad de los niños mendigos

12. La realidad

13. El otro océano

14. La igualdad

15. Mi padre

16. El invierno puede ser un inválido

17. Después de los encuentros

18. Piano vacío

19. Testimonios

20. Las voces no escuchadas de los ricos.

21. Los indios

 

Si analizamos rápidamente los títulos vamos a encontrar que muchos de ellos están relacionados por un lenguaje directo: Los pobres, el pueblo, la casa de la justicia, la realidad, la igualdad, testimonios, los indios.

Los otros títulos representan imágenes surrealistas que sirven de orientación para saber que el poeta utiliza el lenguaje de vanguardia para elaborar su poesía como expresión amalgamada de un mensaje político y una referencia poética.

 

En esta otra lista presentamos los títulos de los poemas que tienen un carácter estético:

 

1.    Los túneles blancos que conducen al mar

2.    Si el río fuera una casa con heno y misterio

3.    Tres sombras invertidas en el espejo

4.    Los peldaños que faltan

5.    Ciudad de los niños mendigos

6.    El otro océano

7.    El invierno puede ser un inválido

8.    Piano vacío

 

Los poemas que están directamente relacionados con las categorías sociales ya enlistado serán ahora analizados e interpretados uno por uno. El poema Los pobres constituye, por así decirlo, una llave que abre la puerta del poemario ganador del premio Adonais en España en 1969.

 

Los pobres son muchos

y por eso

es imposible olvidarlos.

Seguramente

ven

en los amaneceres

múltiples edificios

donde ellos

quisieran habitar con sus hijos.

Pueden

llevar en hombros

el féretro de una estrella.

Pueden

destruir el aire como aves furiosas,

nublar el sol.

Pero desconociendo sus tesoros

entran y salen por espejos de sangre;

caminan y mueren despacio.

Por eso

es imposible olvidarlos.

 

Compuesto por seis estrofas de poesía libre en el cual la estrofa más larga tiene seis versos y la más corta dos, Roberto Sosa inicia con una estrofa de tres versos, en la cual se destaca una tríada significacional muy importante: los pobres, la cantidad numerosa y la imposibilidad del olvido.

Es una estrofa en donde no existe un lenguaje poético, antes bien asume un lenguaje directo, cuando escribe: Los pobres son muchos/y por eso/ es imposible olvidarlos.  Esta entrada es precedente de una especie de poesía directa que le va abriendo paso a la metaforización caracterizadora de la pobredad, ya que en la segunda estrofa de seis versos, supone el poeta que es posible que ellos (los pobres) en cada amanecer vean los edificios donde quisieran habitar con sus hijos. Una de las necesidades básicas de la clase desposeída en Honduras es el hecho de no poseer la vivienda para construir una familia donde la dignidad humana sea uno de los baluartes de su existencia.

 

Ya en la tercera estrofa empieza definitivamente el lenguaje poético a imponerse a la imagen de la realidad, o del lenguaje directo. Dice el poeta: Pueden/llevar en hombros/el féretro de una estrella.

El poeta construye una de las imágenes más surrealista del texto que analizamos, ya que los pobres pueden portar en sus hombros las esperanzas muertas, recordemos que el verbo poder según el diccionario de la RAE significa capacidad de ejecutar una acción, y por ello, estilísticamente al usar en presente del indicativo pueden  implica que son capaces de llevar en su humanidad la muerte de una ilusión, en el desmontaje del verso féretro lo tradujimos como muerte y estrella como esperanza o ilusión.

En la siguiente estrofa vuelve a utilizar el mismo verbo expresando que: Pueden/destruir el aire como aves furiosas,/nublar el sol.

En  este caso el escritor establece que la fuerza de los pobres puede llegar a destruir lo indestructible como es el aire,  uno de los elementos fundamentales de la vida en la tierra. La imagen poética a través del comparativo como establece la idea de que la furia de las aves, representación numerosa de los pobres en una personificación extraordinaria que es la rabia, lo furibundo y la irascibilidad expresan  esa dimensión de cantidad sin límite, con la imagen “nublar el sol”.

 

La siguiente estrofa está introducida por una conjunción adversativa pero, que implica un obstáculo que el poeta introduce a continuación,  en el sentido de que los pobres no conocen su riqueza, caudal y su reserva moral y su potencial extraordinario, que está referido en la frase poética “pero desconociendo sus tesoros”. El siguiente verso “entran y salen por espejos de sangre”, en su desmontaje semántico implica que los pobres van y vienen a un  laberinto de sangre que los retrata de cuerpo entero, espejos de sangre, metáfora que significa sacrificio, sufrimiento y acaso represión como se puede observar en la realidad cotidiana del país;  por eso el verso final de la estrofa que expresa: caminan y mueren despacio. Es evidente que la pobreza es una calamidad que nos mata lentamente.

 

Esa falta de vivienda (segunda estrofa) y esos múltiples edificios prohibidos para satisfacer su necesidad vital, la capacidad de golpear el aire para destruirlo con la fuerza de miles de aves furiosas, y luego el desconocimiento de su extraordinaria fuerza de genética social, van conduciendo a los pobres hacia la muerte casi inexorable. Todos esos caracteres son suficiente argumento para expresar en los dos últimos versos lo que ha anunciado en los tres primeros: “Por eso es imposible olvidarlos”.

Luis Jiménez Martos, escritor español, dice al respecto: los pobres encarnan la desnudez existencial del hombre, el desamparo dicho sin clamor, la defensa de la dignidad humana sin recurrir a lo espectacular.

“Los claustros” es otro de los poemas transversales que se erigen en el libro Los pobres como una columna vital que define algunos elementos que rigen y caracterizan a la sociedad hondureña, tales como  la represión, el miedo impuesto a través de los siglos por maniquíes de metal violento. Los ricos en este caso representan los maniquíes violentos que nos imponen el miedo.

Este poema atraviesa la textura de una historia nacional donde la clase dominante ha logrado convertirnos en seres irracionales que dominados por el horror somos nada menos que animales dormidos en un museo de cera.

 

Los claustros

 

Nuestros cazadores

-casi nuestros amigos-

Nos enseñado, sin equivocarse jamás

Los diferentes ritmos

Que conducen al miedo.

Nos ha amaestrado con sutileza.

Hablamos,

Leemos y escribimos sobre la claridad.

Admiramos sus sombras

Que aparecen de pronto.

Oímos los sonidos de los cuernos

Mezclados

Con los ruidos  suplicantes del océano.

 

Sin embargo

Sabemos que somos los animales

Con guirnaldas de horror en el cuerpo;

Los cercenados a sangre fría; los que se han dormido

En un museo de cera

Vigilado

Por maniquíes de metal violento.

 

Este poema define de algún modo la relación sadomasoquista que la clase dominante ha ejercido sobre el pueblo en general. Aunque tal expresión es una visión extra poética, la verdad es que el poema “Los claustros”, tiene un carácter de transversalidad en el libro, ya que el poeta se encarga de definir quienes son nuestros cazadores, quienes son los amaestradores de nuestro destino, de nuestras luchas. Estamos animalizados por la represión y por un dominio que es capaz de hacer que el pueblo admire a quien le castiga, explota y persigue y mata.

El poema empieza con el verso “Nuestros cazadores/-casi nuestros amigos-/nos han enseñado, sin equivocarse jamás/los diferentes ritmos/que conducen al miedo”.

El poeta ha logrado captar en este poema el carácter psicológico de la represión, pero, esencialmente, la dimensión de un pueblo en estado de dominio casi total. Por eso dice que los cazadores casi nuestros amigos nos han enseñado sin equivocaciones los ritmos del miedo.

Estos versos del poema “Los claustros” reflejan una profunda disección del alma del condenado al dominio casi absoluto, con el aditamento de que el cazado lleno de miedo tiende a admirar la sombra de quien le reprime, domina y deshumaniza, y que para fatalidad del pobre, del dominado, es llamado con un cuerno como un animal que ha sido cercenado a sangre fría  en  un lugar donde todo es un claustro de horror que para cinismo mayor, es vigilado por maniquíes violentos.

 

Esa dimensión del miedo se convierte en una especie de conducto subterráneo que impide ver al dominador de la sociedad como un verdadero enemigo de clase.

Y es que en el libro Los Pobres, las clases marginales son mostradas como una espuma gris de masas  que se debaten entre la frustración y la lucha por la vida, entre la desilusión y el sacrificio cotidiano.

Entre tanto, el poema “El pueblo” constituye por otra parte otra forma de visualizar quienes configuramos el pueblo, desde los campesinos, los trabajadores, pasando por los astronautas, las damas  de lucientes uñas felinas, y los malditos con sus máscaras.

El poema dice así:

 

El pueblo

 

Nuestro planeta es el pueblo.

 

Los campesinos de rodillas en el polvo.

Los astronautas

Cautivos en las constelaciones

Los trabajadores

Que hacen respirar las fábricas.

Los pordioseros no consolados.

 

Todos los hombres

Venimos y vamos hacia el pueblo,

Que es el mundo.

 

Las tres estrofas de este poema nos establecen varias marcas ideológicas, entre ellas la caracterización de quienes pertenecen al pueblo, en principio desde la perspectiva poética y no social, el poeta determina que el planeta  en que vivimos es el pueblo.

Enumera algunos ejemplos de quienes pertenecen a esta categoría tan amplia y que sociológicamente se considera el explotado por las clases dominantes, así la primera mención de los integrantes del pueblo son los campesinos que están de rodillas ante el polvo.

Esta primera noción nos describe la situación de excesiva marginalidad en que se encuentra el campesinado hondureño. Es una imagen dramática que describe de algún modo el estrato social denominado campesinos. También el poeta incorpora a “los trabajadores que hacen respirar las fábricas” y además incluye a los “pordioseros no consolados”.

En medio de estas dos menciones el escritor ha interfoliado a los “astronautas que están cautivos en las constelaciones”, lo cual implica una suerte de imagen del amplio espectro de quienes integran el pueblo, hasta “el maldito y su máscara”, es decir el ser pusilánime y en esa imagen que describe a “Las damas de lucientes uñas felinas” nos lanza a considerar que todo aquellos hombres y mujeres de diferente condición de trabajo y estrato social que sea explotado forma parte de un conglomerado complejo y de muy amplia extensión.

Su verso final, relata una acción dinámica  del concepto pueblo, en la cual establece que todos “vamos y venimos hacia el pueblo/que es el mundo”.  Ir y venir hacia el pueblo es una especie de puerta abierta por donde todos transitamos en la medida en que ese planeta es el mundo inmediato en el cual nos forjamos como integrantes del pueblo.

El poema “La casa de la justicia” es un realmente una de los poemas de mayor envergadura moral que se ha escrito sobre el concepto equidad en Honduras en la aplicación de la ley.

Veamos primero el texto:

 

La casa de la Justicia

 

Entré

en la Casa de la Justicia

de mi país

y comprobé

que es un templo

de encantadores de serpientes.

 

Dentro

se está

como en espera

de alguien

que no existe.

 

Temibles

abogados

perfeccionan el día y su azul dentellada.

 

Jueces sombríos

hablan de pureza

con palabras

que han adquirido

el brillo

de un arma blanca. Las víctimas -en contenido espacio-

miden el terror de un solo golpe.

 

Y todo

se consuma

bajo esa sensación de ternura que produce el dinero.

 

Este poema  representa una metáfora dramática de la aplicación de la justicia, vista desde la perspectiva de un espacio en donde lo que impera es la impunidad. En la primera estrofa podemos encontrar dos estructuras significativas, la casa y los encantadores de serpientes.

La estrofa primera está descrita desde la acción de dos verbos siempre del modo indicativo, pero en pretérito, “entré” y “comprobé”. Se trata entonces de una visita a la casa y templo, en el cual el observador comprueba la existencia de encantadores de serpientes, una figura que si bien no pertenece a la cultura latinoamericana, sin embargo la metáfora “encantadores de serpientes” caza en este poema como una manera de hacer danzar la justicia al antojo, capricho e interés de los administradores de la justicia en Honduras.

Es un poema muy teatral en el cual uno perfectamente puede ver al personaje del poema entrar, comprobar y permanecer en  de la casa de la justicia, en donde “dentro se está/como en espera/de alguien/ que no existe:”

La tercera estrofa describe con una plasticidad estética esa dimensión de una casa en la cual los administradores de la justicia son “Temibles/abogados” que “perfeccionan el día y su azul dentellada”.  Como se pude corroborar los encantadores de serpientes son los abogados espantosos, terribles y aterradores que durante el día afilan, pulen y liman las leyes para convertirlas en una mordedura animal  en la cual los dientes arrancan, hieren y destrozan la inocencia y la equitatividad de las leyes. En Honduras los abogados son símbolos de una podredumbre, descomposición y hedionda alteración de la aplicación de la ley.

La cuarta estrofa de este magnífico poema, califica a los jueces como seres sombríos, oscuros, nebulosos,  que hablan  de la pureza, del decoro, la honestidad y la decencia con el cinismo propio de la desvergüenza, porque sus palabras de doble significación y de hipócrita acción, van mostrando el brillo de la traición, de la alevosía, de la perfidia, el perjurio y la felonía, que producen heridas de una arma blanca en manos de un personaje inmoral, deshonesto e impúdico.

 

Esta estrofa cierra con una descripción metafórica y plena de un espanto interminable, a las víctimas de los jueces indecorosos, víctimas cercadas por el  espacio correspondiente a la aplicación de la ley.

Este es un verso de un efecto casi cinematográfico pues el lector puede imaginar a los sacrificados e inmolados a expensas de una espada de Damocles que corte su cabeza y su inocencia fatal. Cuando dice el poeta: “Las víctimas –en contenido espacio- miden el terror de un solo golpe” está describiendo muy plásticamente lo que sucede en la realidad objetiva tal como sucede día con día en los tribunales de la república.

Finalmente, el poeta con la sabiduría de un hombre probo escribe:”Y todo se consuma/bajo esa sensación de ternura que produce el dinero”. Esta paradoja que describe el poeta  sirve de última paletada al entierro de la víctima de una justicia vil, en donde lo humano queda convertido en simple guiñapo de la justicia corrupta.

El poema Las Voces no escuchadas de los ricos   expresa lo siguiente:                                                                                                                   

                                          

Somos y hemos sido los mismos.

Nuca sabemos

Lo que necesitamos de este mundo,

Pero

Tenemos sed  -mar de extremos dorados- el agua

No se diferencia

De una muchedumbre

Extraviada

Dentro de un espejismo.

Hemos quebrado a los más fuertes.

 

Hemos enterrado a los débiles en las nubes.

Hemos inclinado la balanza del lado de la noche,

Y a pesar de los azotes recibidos

Permanecemos en el templo.

 

Muy pocos

Entienden

El laberinto de nuestro sueño.

 

Y somos uno.

 

En la teoría de las clases sociales los ricos pertenecen a la clase burguesa, a la clase explotadora, a la productora de la plusvalía mediante la producción de la mercancía y la explotación de la mano de obra barata. Los ricos pues pertenecen a esa categoría sociológica en la cual los se desempeñan como dueños de los medios de producción tales como  la tierra, las fábricas, los negocios, los bancos, etc. Su  característica es la explotación del hombre por el hombre y su interés reside en producir más plusvalía para acaparar más propiedad y más dinero.

Poe esta razón el poeta inicia diciendo que “somos y hemos sido los mismos”. Es decir siempre han sido los explotadores, los expoliadores de los pobres. Y prosigue el poema expresando “Nunca sabemos/ lo que necesitamos de este mundo,/pero/ tenemos sed  -mar de extremos dorados-”.

La clase explotadora no sabe donde descubre un filón para enriquecer más sus bolsillos, por eso nunca saben lo que necesitan del mundo contextual. En cada país explotan diversas fuentes como los recursos naturales, el aire, los bosques, los ríos, etc. Lo único sabido es que su sed está ligada a la acumulación de capital, la cual se mide en oro, en dinero, en propiedades, en fin en metales preciosos que reservan y recolectan para engrandecer más sus  ambiciones siempre desmedidas.

 

Y en otro verso que no posee factura poética expresa: “Hemos quebrado a los más fuertes. Hemos enterrado a los débiles en las nubes”. En general las clases sociales dominantes se alían entre sí para producir más fortaleza de clase y más riqueza individual.

Los pobres en este caso son débiles nubes. Por eso sigue describiendo el comportamiento psicológico del rico. Cuando expresa que los ricos han inclinado la balanza del lado de la noche, implica que se han aliado a fuerzas oscuras para producir sus ganancias y proteger su bienestar.

 

La  penúltima estrofa habla sobre que muy pocos entienden el laberinto de su sueño. El sueño del atesoramiento, el sueño del acaparamiento, del acopio, de la acumulación y de la apropiación.  En tal sentido sólo puede el rico ser comprendido por el rico, uno más en su clase social que produce riqueza para su bienestar egoísta.

Por eso su poema “Las voces no escuchadas de los ricos” finaliza de manera contundente: “Y somos uno”. Es decir una sola clase social explotadora, ambiciosa, antihumana y perversa. Esa perversidad está alimentada por una mar de extremos dorados, en donde la deshumanización es precisamente la brújula de su explotación desmedida de unos hombres contra otros hombres, los desvalidos, los que sólo poseen  la fuerza de trabajo como riqueza inherente a su humanidad.

No podía Roberto Sosa dejar de lado a un pueblo étnicamente fundador de lo que ahora es América Latina, los padres de nuestra identidad, es decir los indios.

Su poema Los indios dice de esta manera:

 

Los indios

bajan

por continuos laberintos

con su vacío a cuestas.

En el pasado

fueron guerreros sobre todas las cosas.

Levantaron columnas al fuego

y a las lluvias de puños negros

que someten los frutos a la tierra.

En los teatros de sus ciudades de colores

lucieron vestiduras

y diademas

y máscaras doradas

traídas de lejanos imperios enemigos.

Calcularon el tiempo

con precisión numérica.

Dieron de beber oro líquido

a sus conquistadores,

y entendieron el cielo

como una flor pequeña.

En nuestros días

aran y siembran el suelo

lo mismo que en edades primitivas.

Sus mujeres modelan las piedras del campo

y el barro, o tejen

mientras el viento

desordena sus duras cabelleras de diosas.

Los he visto sin zapatos y casi desnudos,

en grupo,

al cuidado de voces tendidas como látigos,

o borrachos balanceándose con los charcos del ocaso

de regreso a sus cabañas

situadas en el final de los olvidos.

Les he hablado en sus refugios

allá en los montes protegidos por ídolos

donde ellos son alegres como ciervos

pero quietos y hondos

como los prisioneros.

He sentido sus rostros

golpearme los ojos hasta la última luz,

y he descubierto así

que mi poder no tiene

ni validez ni fuerza.

Junto a sus pies

destruidos por todos los caminos,

dejo mi sangre

escrita en un oscuro ramo.

 

La ascendencia indígena en América Latina es la responsable de preservar nuestra identidad frente a la invasión española que en el proceso de la conquista nos impuso lengua, religión, cultura y valores occidentales.

Los indígenas mesoamericanos constituyen la base primordial de nuestra identidad que deviene de la cultura del maíz como estructura significativa cultural identitaria.

Los indios, decía, Severo Martínez Peláez, el famoso antropólogo guatemalteco, son precisamente el resultado de la conquista, dado que ya el indígena está prácticamente domeñado, pacificado, conquistado y fundamentalmente arrancado de su propia territorialidad en la cual su libertad era el símbolo de orgullo precolombino.

De este modo los indios, ahora como los conocemos,  representan una resistencia cultural sin precedentes en todo el continente, los españoles consideraban que los indios no poseían  alma y por ello fueron tratados como animales, despojados de su tierra, de sus mujeres, de su religión, de sus vidas, de su cultura, fueron exterminados como animales salvajes, de tal manera que aún todavía los indios en su manifestación cultural y en su visión de mundo particular, representan un misterio y una incógnita que no ha sido despejada todavía por los estudios étnicos y antropológicos de la ciencia universitaria nacional.

Este homenaje que Roberto Sosa dedica a los indios constituye un acercamiento poético a esa categoría étnica primigenia de nuestra nacionalidad.

 

“Los indios bajan por continuos laberintos con su vacío a cuestas”, dice el poema en sus versos iniciales. Aquí el semantema  “continuos laberintos” tiene una carga significacional muy amplia, es verdaderamente un campo semántico extenso, dado que su laberintos pudieran referirse a ese misterio de su concepción de mundo, de su resistencia cultural firme y continua, y su modo de existencia en medio de una sociedad colonizada en todos los aspectos imaginables que podamos referir.

El “vacío a cuestas” de los indios es en realidad una especie de una pena muy honda que refleja su marginalidad deshumanizante a la cual han sido sometidos durante los cinco siglos de explotación, sometimiento brutal y aplastamiento cultural que las mismas clases dominantes han ejercido durante la colonia, la independencia hasta nuestros días.

Por eso en la siguiente estrofa el poeta Sosa describe su pasado en el cual fueron guerreros constantes, sobre todo en el contexto  que les rodeaba antes y después de la conquista española.  Expone con versos sencillos, que alzaron columnas al fuego como deidad y como materia prima para su existencia cotidiana. En el verso en el que señala  “las lluvias de puños negros” es una metáfora que está ligada al cultivo de la tierra.

El poeta Sosa en la tercera estrofa de su poema menciona los teatros como centro de su expresión cultural en donde los colores, las vestimentas y las máscaras fueron parte de su identidad indígena.

Y en homenaje a su ciencia, el poeta describe con estos versos el alcance de su proyección cultural: “Calcularon el tiempo/con precisión numérica”. Y más adelante refiere el caso de cuando los indígenas ofrecieron oro a los caballos, cuando los españoles a pie salieron de las comarcas de su conquista. Refiere la historia que algunos caballos murieron por falta de alimentos. Los indígenas creían que jinete y caballo eran la misma persona, y como los españoles preguntaban por el oro continuamente, les ofrecieron oro a los caballos. Este dato histórico el poeta lo convierte en un verso muy surrealista pero lleno de una historia cierta: “dieron de beber oro líquido a sus conquistadores”.

 

Describe a los indios en la actualidad, estableciendo que practican la agricultura como en los tiempos precolombinos, mientras las mujeres tejes y producen objetos domésticos de barro.

El poeta además, impresionado, describe que los ha visto casi desnudos, “al cuidado de voces tendidas como látigos”, describe que los ha observado balanceándose borrachos en los “charcos del ocaso” y en su cabañas que se pierden en el final del olvido.

La descripción poética de los indios prosigue al comparar su júbilo con la alegría  de los siervos, pero sigue expresando el poeta que ellos son quietos y hondos como los prisioneros.

El poeta se siente desarmado ante sus rostros que le golpean la mirada. Ante ellos su fuerza poética y humana no posee validez. Y su última estrofa tiene un contenido de temblor humano pues deja junto a los pies de los indios su sangre que está escrita en un ramo oscuro. Es decir su sangre en un homenaje poético.

 

3

 

Una visión sociológica del libro  Los pobres nos plantea que Roberto Sosa ha heredado de su medio un país defenestrado en lo social, lo cultural, y lo económico, desde la década de los años 60s cuando ganó el premio Adonais.

Había vivido RS el golpe de Estado de 1963,  cuyo objetivo dictado por el Departamento de Estado de Norteamérica, era combatir el comunismo hondureño. Los libros del novelista Ramón Amaya Amador fueron confiscados en las librerías de la época, el poeta Pompeyo del Valle fue  encarcelado, mientras los serviles intelectuales coreaban las mismas consignas de los militares a través de los medios de comunicación.

Roberto Sosa, en este contexto, le tocó vivir una chatura cultural y una crisis política y económica muy especial. Es por ello que escribió en 1968 en su Revista Presente un texto que decía así: “¿Se han envilecido ya los intelectuales hondureños?  ¿Quiénes son los que todavía permanecen al margen de la degradación.

Que cada uno tenga para sí mismo la respuesta adecuada. Citaremos ejemplos del tema que tratamos. Muchos de nuestros intelectuales (se habla de intelectuales y no de engañadores profesionales) de este país  -como más de uno de ellos lo ha afirmado- permanecen en calidad de amanuenses de analfabetos unos, y como aspirantes de esa situación otros, pero casi todos (siempre hay excepciones de inestimable valor) están sometidos a las pasiones del bajo vientre en continuo detrimento de sus más caros ideales. Y esa lucha estomacal en circunstancias desiguales condiciona los espacios de sus preferidas esferas”.

Roberto Sosa siempre estuvo atento a rescatar la dignidad del poeta, del novelista o del pintor nacional, pero, esencialmente de hombre común de la calle.

Roberto Sosa siempre estuvo pendiente de jugar un rol de recuperación del hombre digno. Para Roberto Sosa el escritor debía partir del descubrimiento de la conciencia y de la verdad. Y esas categorías morales y políticas debían tener un vaso comunicante con la poesía, con la visión y misión estética del poeta, pues, para él, el lenguaje es la arteria por donde la poesía desplaza sus abalorios humanos.

Cuando se le preguntó como definía a la poesía respondió: “Si tuviera que definir al quehacer poético (cosa totalmente imposible) diría que es un absoluto espejismo real en donde se puede entrar únicamente”. Y sigue expresando que el problema fundamental del arte es la forma, y que el contenido se amolda a la forma, a lo mejor, piensa el poeta, quizá  el fondo no sea sino una forma interior”.

Roberto Sosa cree en “el equilibrio del arte, en la exactitud que determina el uso y cosa esencial”;...“creo  -dice el poeta- en los cambios que se operan en ese espejo de cuerpo entero en el cual nos reflejamos: la realidad, el pueblo como mar abierto de la poesía”.

En el libro Los pobres,  los marginales de la vida digna son mostrados en toda su extensión y caracterización mediante metáforas combinadas con lenguaje directo. Este libro se desarrolla con imágenes superpuestas, semántica e ideológicamente, mismas que están referidas a una fenomenología de un mundo social dividido.

En los 21 poemas de que consta el libro, las imágenes de una pobreza van sucediéndose como pliegues de la ola inmensa que es la realidad, en la cual todos nos bañamos más de una vez.

Por eso escribe su poema “La realidad” en el cual expresa: “Cruje la realidad”. Y finaliza manifestando que “nosotros no tenemos esperanza”.

El  verbo crujir significa  hacer cierto ruido algunos cuerpos cuando frotan o rozan unos con otros o se rompen. Entonces es claro lo que el poeta expone, en la realidad los cuerpos sociales o materiales producen un ruido cuando se rozan o se frotan unos con otros. Y es que la realidad cruje para los pobres que no tienen esperanza, porque allí encuentran  el roce de lo abundante con lo escaso, la muerte con la vida, la igualdad con la desigualad, la alegría con el descontento.

El libro Los pobres no refleja simplemente la des validez humana, porque ese no es su objetivo, es más bien un llamado de atención, un toque a la puerta de nuestra moral y de nuestra conciencia social.

Es por ello que dice en el poema El otro océano:

 

Los desposeídos heredaron las oscuridades,

Los vientos atados de pies y manos.

El origen  les llama.

Recorren con ojos dulces cuanto no tienen.

En las noches recuerdan

Los hechos y palabras de los justos.

Continuamente extienden

Sus propias multitudes

Alrededor de aquellos

Que hicieron de la tierra un caserón cerrado,

Donde son varios los peligros

A que está expuesta la mansedumbre de la paloma,

Que en vano intenta luchar

Contra la soldad y su serpiente bíblica.

 

Los desposeídos forman otro océano;

Un océano con brazos sin descanso,

Con fondos sosegados de muchísima espuma contenida.

Están ahí…

Con la simplicidad de una fuerza mayor.”

 

Los desposeídos son los pobres que permanecen atados como seres prisioneros de la miseria, aspiran a poseer algún objeto o propiedad para soñar con la libertad. Ellos mismos son su propia multitud, en un caserón cerrado, los desheredados así forman otro océano y están siempre presentes.

Este es un poemario que tiene un índice acusatorio para quienes administran la justicia y la equidad en nuestra sociedad divida para todos. Es un libro que emerge no como un puño cerrado o un golpe de bandera, si no con un alto sentido racional que basa su inferencia en la lógica de una justicia que no llega.

Roberto Sosa es así el poeta de los pobres, el poeta de quienes no poseen voz en la altura pavorosa del poder omnímodo en manos de los ricos y poderosos de un país que merece estar en la primera línea de fuego de la reivindicación social, junto a otras naciones o pueblos que luchan por conquistar la calidad de vida que como seres humanos tienen derecho  todos los desheredados de la tierra.

 

 

 

 

 

 

 

Ho Chi Minh - Gómez Jattin - Uslar Pietri - Borges - Roberto Sosa - Gonzalo Márquez Cristo - 

Homenaje a Gonzalo Márquez Cristo

 

por Amparo Osorio

 

Temprano levantó la muerte el vuelo

Temprano madrugó la madrugada

Temprano estás rodando por el suelo…

 

Te digo este poema que tantas veces repetimos juntos y que fue nuestro primer acercamiento aquella noche de junio de1988 cuando sin conocernos habíamos asistido a Villa de Leyva a un encuentro de poetas convocado por Nachito Ramírez.

 

Te lo digo una vez más y al hacerlo me parece mentira que esto esté pasando. No. No es verdad. Estoy en una escena del teatro del absurdo.

 

Estoy viendo tu risa cuando aquella misma noche dijiste que habías desertado de la Facultad de Economía, y yo te respondí que yo era la mejor alumna de la Facultad de la vida.

 

Estoy escuchando tu entusiasmo y fervor cuando acordamos que Borges era nuestro escritor predilecto, nuestro secreto oráculo y El Aleph una de las más significativas piezas de la literatura universal. 

 

Te veo seis meses después levantar la copa alegremente cuando en 1989 celebramos la primera Común Presencia juntos,  al abrigo de tantos amigos que aplaudieron y apoyaron esta utopía. Veo desde esa noche y a través de los años a Sandra Soler, a Hernando Socarrás y Conchita González, a Jorge Torres Medina, a Germán Villamizar, a Iván Beltrán, a Yirama Castaño, a Marco Antonio Garzón, a Omar Martínez, a Miguel Rodríguez y Esperanza López, a Enrique Ferrer,  a José Manuel Prada Erika Castañeda, a Pedro Manrique, a Antonio Correa, a Nachito Ramírez y Olga Cristina Turriago, a Clarita Márquez tu siempre solidaria hermana. Veo los lirios que ofrendó mi madre, veo a los tuyos y a los míos en esa celebración iniciática en aquel “viejo bar de los recuerdos” y evoco tus emotivas palabras de presentación:

 

Esta será la Revista de todos. Nuestra mayor utopía. Bienvenidos!

 

Muchos ya no están. Te veo llorar sus muertes porque la amistad para ti era el gran regalo de la vida. Otros se ausentaron y miro tu semblante triste cuando hablamos de ellos.

 

Después de aquella noche nos subimos a  un carrusel de sueños… los poemas iban y venían, se agrandaba el círculo de amigos, era una verdadera presencia común llena de música y de anhelos. La Revista viajaba traspasando fronteras. Llegaban cartas y poemas, llegaban invitaciones…

 

Esta es la historia que muchos no saben. La historia que merece ser contada porque lleva también el sello de tu vida y contiene el inicio de un largo camino recorrido. Común Presencia había comenzado  a desplegarse como un barquito de papel.

 

El alma de la Revista será la poesía, pero tendremos también un Dossier central. Entrevistas a grandes escritores y pensadores universales.  Dijimos una noche. Hacíamos listas y presupuestos.

-No puede ser pregunta-respuesta. Desnudaremos al personaje. Serán materiales humanos.

 

Sí, sí. Estuviste de acuerdo.

 

Hicimos con Hernando Socarrás (Soquita),  el primer viaje a Venezuela aceptando la invitación que personalmente en Bogotá viniera a cursarnos Manuel Esteban González (Mañe). Era asunto de locos. “Yo llego a Cúcuta y los recojo” de ahí vamos hasta Mérida donde estoy programando una lectura en la Universidad Central. No hay pago. Luego Vamos por tierra hasta Caracas, allí los alojará el poeta Benito Mieses. Tendrán presentación en el Cerlarg y en el Teresa Carreño. Trataremos de conseguir algunos viáticos pero no les faltará nada”.

Emprendimos nuestro trayecto de 18 horas en autobús hasta Cúcuta. En el parque señalado, día y hora,  nos esperaba Mañe con tres zapotes como bienvenida y para que refrescáramos la temperatura de 26 grados de la ciudad. Luego de unas horas de descanso y mientras tomábamos jugo de sandía en una fuente de soda, supimos por Mañe que no se habían conseguido tiquetes aéreos y que él tampoco tenía automóvil, así que nos tocó otro trayecto en autobús hasta Mérida. Fue una experiencia inolvidable. En el camino tú decías que esto solo era locura propia de poetas. Soquita reía y nos fuimos contando al unísono la mitad de nuestras vidas.

El fervor y el afecto nos hermanaron desde siempre con las letras venezolanas Conocimos a todos los poetas de Mérida y luego a los de Caracas. Aún los ves, sé cuánto los has amado. Eugenio Montejo, Armando Rojas Guardia, Luis Alberto Crespo, Benito Mieses, Luis Alejandro Contreras,  Hermes Vargas, Mañe, Miguelito Márquez,  El viejo Rafa, Gregory Zambrano, Alfredo Silva Estrada, y Sonia Sanoja, Sthefen Marsh Planchard,  Ramón Palomares, Eduardo Riveros y Lucy, Verónica Jafé, Yolanda Panti, Alfredo Chacón, el catire Enrique Hernández de Jesús, Raquel Abend Van Dale, Adalber Salas Hernández,  todos han estado de una u otra forma en nuestros afectos y nuestras lecturas…

 

Después vino el verde de Aurelio Arturo, en nuestro primer encuentro con los poetas del Sur: Te veo abrazándolos y recibiendo sus afectos y querencias. Veo a Soquita en aquella célebre lectura que compartimos con Arturito Bolaños, Edgar Bastidas, Lidia Inés Muñóz, y Mireya Segura, en un señorial recinto de Pasto.

 

Veo la Casa del colibrí donde todos hicimos un misterioso viaje curativo por los territorios del Yagé antes de emprender de nuevo y por tierra nuestra próxima ruta: Ecuador.

 

Estamos abriendo fronteras invisibles, páginas de vida. 

 

Se continuaron desplegando los sueños gracias a ese abrigo invisible de la fraternidad. Ahora vamos hacia Europa en busca de grandes poetas y pensadores universales. ¿La meta? Rendirles un homenaje en las páginas de nuestra revista. Ya lo hemos hecho a Alfredo Silva Estrada, Olga Orozco y E.M. Cioran. Debemos entregarle de manera física a este padre del escepticismo el número en el que fue protagonista.

 

Los viajes, los países amados y recorridos hasta su íntima esencia, desfilan esta noche en el recuerdo. Arquitecturas y museos, callecitas que nos ofrecían el encanto de una flor robada para entregarnos, iglesias y catedrales que conservaban sigilosos misterios.

 

Las voces y los abrazos, de tantos y tan hermosos seres a través de la ruta, se constituyeron en la razón de ser de nuestras vidas.

 

No. Tú no te has ido. No es cierto.

 

Estamos arribando a Rue del Odeón donde Cioran nos abre su puerta Su ternura y su ironía son el banquete central. Hablamos en nuestro precario francés y sonríe. Él lo mezcla con el rumano -que no entendemos- y pasa al francés de nuevo y a un improvisado español. Es un encuentro lúdico en el que la literatura y la vida se dan cita para el más conmovedor de los afectos. Nos ofrece dos copas de vino y Luego de unas inolvidables y mágicas horas a su lado, Cioran toma mis manos y las besa. Le pregunto si puedo hacer una foto y posas junto a él mientras los dos adquieren rostros adustos. Generosamente dice que ahora conmigo, tomas la cámara y la obturas. Salimos los tres de su pequeña buhardilla y ya en una esquina de aquella memorable calle levanta la mano y nos dice; adiós y mucha ironía!!!  Te veo temblar minutos después  mientras nos abrazamos de emoción en una banca donde la lluvia de París lava nuestras lágrimas.

 

Más tarde cenaremos con Andrèe Chedid la poeta egipcia que nos espera por recomendación de Alfredo Silva Estrada nuestro gran amigo venezolano, poeta y traductor de grandes escritores franceses. Estás nervioso. Ella es una celebridad en su país y en Francia. Acudimos a la cita en la librería de Marthe Noch. Nos saluda con un abrazo infinito y su primer comentario es: certains enfants! Marthe traduce “unos niños”. Vamos al restaurante donde alguna vez cenó con Julio Cortázar y como un homenaje a su amistad, a su Rayuela y a nuestra presencia latinoamericana, dispone que nos sentemos en la misma mesa en la que estuvo con él. Me das un golpecito por debajo de la mesa y me siento la Maga de Oliveira, mientras estamos siendo arrullados por la voz de Aznavour en su más emblemática canción: Bohemia de París, alegre loca y gris, de un tiempo ya pasado…

 

Ya en la madrugada en casa de Efer Arocha nuestro generoso anfitrión, me dices que debemos crear también un periódico de poesía. Lo dices animado por nuestra fantástica conversación con Andrèe. La joven parca,afirmas. Debe salir mensualmente porque al mundo lo debemos llenar de poesía es lo único que lo salvará…

 

Ahora pienso porqué ese título tan extrañamente premonitorio. Y evoco uno de sus versos: ¿Quién sino el viento simple solloza en esta hora sola con diamantes extremos? Aquella noche lo dijiste como rindiendo un sentido homenaje a Paul Valery, como todos nuestros títulos: Común Presencia por la obra cumbre de René Char, Los Conjurados por Borges, Confabulación porque eso hemos sido durante todos estos años…

 

Miro por la ventana. La noche está cerrada y no hay una sola estrella en el cielo. Quizás te esperan como antorchas alumbrando la playa donde tomarás la nave de Caronte.

 

Aquí nuestro tema favorito. Los griegos. Tú epicuriano. Yo adoradora de Homero y de Virgilio. Te digo esto con el alma partida. Pienso en tu soledad. En el viaje que emprendes hacia nunca sabremos dónde. Pienso si tienes frío, si hay miedo, si hay sombra, o por el contrario hay túneles de luz para guiar tu mirada hacia el encuentro del nirvana definitivo.

 

¿Ya no miras atrás?...  No. ¡Esto no es cierto! Vamos por la Florencia de Dante, donde fraternalmente nos acoge Martica Canfield en su estudio de Vía Senese. Ella ha tenido que partir a un viaje intempestivo hacia Montevideo y te queda la nostalgia de no conocerla aún, de no abrazarla todavía. Ya será, ya será… -te digo.  Estamos extasiados de tanta belleza que nos ofrece la ciudad de Lorenzo de Médici, recorremos las cúspides del renacimiento, 

 

Roma se abre como su lectura invertida al amor! Lanzamos unas monedas en la Fontana de Trevi porque esto asegura los regresos. La recorremos hasta su médula. El Castello di Sant´angelo es lo que más te ha impactado, quizá porque habíamos leído en esa edición pirata que hicieron unos amigos en ColombiaMemorias de Adriano de Marguerite Yourcenar, y recordaste su escalofriante final: Ahora preparémonos para entrar a la muerte con los ojos abiertos. Viajamos por la vía Tuscolana hasta Cinecittà donde se ha dado vida a través del celuloide a tantos y tan maravillosos sueños. En el camino nos varamos… es mejor volver–dices-, mientras discernimos sobre directores y películas favoritas. Yo digo que Novecento es para mí la número uno en toda la historia del cine. Amo a Bertolucci. Tú te quedas con Fellini y la Cità de las mujeres. Que sí, que no, ¿y Vittorio De Sicca y Rosellinni, y Pasolini y Antonioni? Y Buscamos un callecita donde la tarde se queda detenida en El Eclipse y “ella nunca llega”.

 

Los días giran como una rueda loca. Luego Milán, Bomarzo, Siena,  la Verona de Romeo y Julieta, Venecia la soñada y amada con sus góndolas y sus canales, con sus tesoros bizantinos y góticos y su arquitectura barroca, Venecia y nosotros lanzando sueños por su brazo de mar hacia el Adriático.

 

Retornamos a Francia. De nuevo Montmartre y Montparnasse, los Campos Elíseos, La Torre Eifell que nos saluda con sus millares de luces encendidas, la bruma nocturna mientras la recorremos hasta el último de sus callejones. Aquella célebre estación del Forum de Halles, donde un remolino de gente nos apartó por más de una hora y yo quedé perdida entre la multitud, al fin vi una mano levantada –era la tuya- estabas desencajado, sobre todo porque yo no llevaba ni siquiera un mapa y lo único que sabía era que nos alojaba en buen Efer Arocha y que para llegar a su casa en dehors de París debíamos tomar tres enlaces. ¡Ah La Ciudad Luz, la de los idiomas del amor, y el Sena fluyendo. El mismo Sena donde Paul Celan decidiera poner fin a sus días. La patria de Víctor Hugo, la exquisita hasta en su más insospechado rincón y nosotros perdidos por más de cuatro días entre El Louvre y Orsay deslumbrados por la maravilla del arte universal. La París de Edith Piaf e Ives Montand, entre tantos otros célebres artistas y cuyas canciones a veces entonabas con tu vocecita de pájaro perdido. La cuna de las vanguardias del cubismo  el dadaísmo y el surrealismo. La ciudad de André Breton y Tristan Tzara, de Albert Camus y Lawrence Durrell, cuyos Cuarteto de Alejandría y Quinteto de Avignon se convirtieron en unas de nuestras lecturas predilectas. París la infinitamente incontable y la alegría de nuestra próxima cita para conocer al delicado poeta Roger Munier en su refugio de Les Erables. No cabe tanta emoción en ti, ni en mí ni en el mundo. El Sena escucha los secretos…

 

Luego Bruselas, nuestro encuentro con la poeta Renata Durán, con

Clude Fell, con Fernand Verhesen  y su maravillo  Museo de la palabra y sus sobrias y profundas ediciones Le Curmie. Nuestra alegría de abrazar a dos compatriotas colombianas refugiadas políticas Liliana P., y Adriana… Después un alto en el camino para pasar 15 días en casa de la dulce Maria Eugenia Torres,  la mejor amiga de mi madre.

 

Esta es otra de las formas de la poesía dijste una noche cuando  nuestros anfitriones nos invitaron a cenar a la calle de los pescados y mariscos crudos, exquisitamente expuestos en sus fantásticas fuentes de hielo. Fue una pequeña temporada de relax.  Dinnat, Brujas, Lovaina, Waterloo.

 

Vino Holanda, la soñada por su libertad y por el hecho fantástico de contemplar por primera vez en sus museos un Van Gogh, un Rembrandt, un Bosco… se abrieron a nuestros ojos sus molinos rurales y sus extensos campos de hermosos tulipanes. No podías creerlo y yo tampoco. Estamos ahora en el Barrio Rojo y en un bar cercano donde tomamos unas cervezas se escucha la voz de Juan Luis Guerra. Intentando un poco de inglés y francés, preguntas al dueño por qué esa música tan latina en esas latitudes. Te veo hacer esfuerzos con la palabra para que él comprenda. Tras una larga sonrisa te responde: No te preocupes, hablo un perfecto español porque es un idioma que amo! Soltamos la risa. Luego de varias cervezas y de casi tres horas de tertulia fraternal, yo halo la cuerda de una campana que pende del techo y está casi sobre mí y el hombre alarmado se toma la cabeza con las dos manos y dice: ¡Ah, no! Es el santo y seña para que mis amigos vengan a una hora de licor gratis. En minutos el establecimiento comenzó a llenarse de gente, nos fuimos haciendo todos amigos de todos, mientras nuestro anfitrión traducía. Esa fue la Holanda que amaste y de la que no dejaste nunca de hablar.

 

España se abre en una madrugada de otoño. Estás feliz y celebras cada rebaño de ovejitas negras que vemos por los campos de La Mancha, en nuestro trayecto hacia Madrid. Nos alojan en Colmenarejo mi amiga Amparo Bonilla y su compañero José Luis. Recorremos la Madre Patria con la fascinación de nuevos descubrimientos. El Reina Sofía, la Casona del Buen Retiro con su total exposición de los bocetos iniciales de Picasso y al final en un salón majestuoso El Guernica sacudiendo nuestros corazones. Madrid con el parque Colón y la Puerta de Alcalá, con Cibeles y la Plaza Descubrimiento, con su emblemático Café Gijón y -haciendo honor a su nombre- el delicioso café que tomamos en compañía de la colombiana Consuelo Triviño horas antes de nuestra entrevista a Antonio Morales. En la noche estamos invitados a la presentación del No.1 de la Revista Atlanta de poesía. Vamos con el escritor Carlos Jiménez, nos abrazan con su señorío madrileño los oferentes Caballero Bonald y José Ramón Ripoll. Al finalizar el acto, y para grata sorpresa nuestra, nos encontramos con el ilustre colombiano Alvaro Mutis, a quien proponemos una entrevista para Común Presencia y de inmediato acepta. Hablamos un poco de las grandes obsesiones del hombre y de su emblemático Maqroll el viajero. Ya más tarde haciendo apuntes y evocando este encuentro, concluiremos que definitivamente somos unos trotamundos.

 

 Al tercer día nos embarcamos en un bus rumbo a la Granada de García Lorca. Un olor a azahares nos alcanza y a veces por sus ventanas parecen entrar las ramas cargadas de pequeñitas naranjas. De inmediato recuerdo ese preciosísimo tango de los hermanos Dicépolo, y canto: Primero hay que saber amar/ después partir/ y al fin andar sin sentimiento/ perfume de Naranjo en flor/ promesas vanas de un amor/ que se marcharon con el viento/ Sueltas la risa y evocas algunas de las célebres palabras de Cioran: El tango es la perfecta metafísica entre burdel y poesía. Granada se avista a lo lejos! Vamos recitando Poeta en Nueva York y hablamos de las preciosas musicalizaciones que han hecho Leonard Cohen y Enrique Morente. En Viena hay diez muchachas, un hombro donde solloza la muerte/ y un bosque de palomas disecadas/ hay un fragmento de la mañana/en el museo de la escarcha/ hay un salón con mil ventanas/ Ay ay  ay ay/ toma este vals/ este vals/ este vals con la boca cerrada/…

 

Nos instalamos en un hostal céntrico donde somos los únicos huéspedes. Son las 9,30 pm y la dueña nos advierte que si vamos a cenar no nos retiremos mucho. El entorno no es muy seguro. Salimos y de inmediato preguntamos por la ruta hacia el Albaicín. Lo escalamos con la emoción de quien reencuentra viejos dictados de la vida. Desde allí, desde su cima, La Alhambra nos da la bienvenida y volvemos sobre la historia de España, sus poetas y sus guerras.

 

Al día siguiente veo cómo te asalta una de las más grandes emociones de toda tu vida. La innegable y magnífica influencia Andalusí camina por tus poros. ¡Estamos en la Alhambra! En esta joya universal de insuperable belleza,  y atendiendo los llamados de la sangre afirmas que este es un reencuentro con tus antepasados. Hablas de Fez y de Líbano, de tu abuela Safa, de los Kebbes y los fallafes, de los tahines de garbanzo y berenjena, de la ensalada tabbule que Olguita –tu mami- prepara mensualmente en medio de cualquier día que se convierte en celebración familiar. Dices que a nuestro regreso es preciso que copiemos las recetas paso a paso para que esa magia no se pierda.  No paras de hablar mientras recorremos sus palacios nazaríes, la alcazaba y el generalife, la poesía de sus jardines y sus fuentes. Ingresamos al Torreón de Comares cuyas cuatro diagonales del techo representan los cuatro ríos del paraíso. Diez mil poemas inscritos en sus mosaicos me hacen recordar la máxima sentencia de Luis Cardoza y Aragón: Poesía, prueba concreta de la existencia del hombre. Te la digo y concluimos que al margen de Común Presenciacomo fundamental revista cultural, tenemos que inaugurar una editorial donde la poesía sea la reina. Barajamos nombres, acariciamos este sueño…  Antes de nuestra salida de este templo del espíritu universal, dices un verso de Rumi:

 

Deja tus preocupaciones

y ten un  corazón completamente limpio,

como la superficie de un espejo

que no contempla imágenes.

 

Ahora vamos rumbo a Sevilla, a la contemplación de nuevas maravillas. La Giralda con su fantástica historia de amor entre Al-Mutamid y Rumayquiya. La subida a la Colina del Suspiro, donde según la leyenda en ocasiones se escucha el llanto de Axataf el último rey moro ante las palabras sentenciosas de la sultana Caixa “llora como mujer lo que no supiste defender como hombre”. Vamos a nuestro encuentro con Antonio José Trigo y el descubrimiento en su vieja biblioteca de nuevos poetas como Adonis y Casimiro de Brito, que luego conoceremos con los años y publicaremos cuando se inaugure nuestra Colección de poesía.

 

El tiempo comienza a agotarse. Luego de tres días en Sevilla, y con el Guadalquivir y la Torre de Oro despidiéndonos, regresamos a Colmenarejo para reportarnos con nuestros anfitriones y seguir rumbo a Barcelona. La ciudad está en total remodelación porque se avecinan los juegos olímpicos. No obstante gozamos el ambiente de las ramblas y el misterioso encanto de La Sagrada Familia, la incomparable obra de Gaudí. Nos dirigimos a Palo Alto el sitio donde vive Joan Manuel Serrat con la ilusión de entrevistarlo. Ya en Bogotá durante su último concierto en el Teatro Colón a donde le llevé como regalo una orquídea, me había anotado su dirección en una servilleta. Logramos ubicar su casa pero para nuestro pesar se encontraba de gira artística en América Latina.

 

Retornamos a Madrid para preparar nuestro regreso. Nos despedimos de la vieja Europa con emoción y nostalgia. El equipaje viene lleno de sueños y de planes, de maravillosos apuntes y de innumerables libros obsequiados o comprados durante nuestra travesía. Ya en el aeropuerto de Barajas dices que ha sido un viaje fantástico, pero que muy a nuestro pesar nos quedaron faltando Grecia y Portugal. Sin embargo recién has logrado cumplir tu sueño junto a Pilar Duarte, el gran amor de tus últimos años, con quien también estuviste en Rusia.

 

Ay Chali, esto no puede ser… esto no está pasando.

 

Vuelvo a esta crónica de viaje, a esta crónica de vida que contiene parte de tu legado.

 

Regresar a Colombia se convirtió en toda una fiesta. Los amigos y nuestras familias, querían hasta el último detalle. Fueron seis meses de celebración y memoria.

 

Avanzábamos en la preparación del próximo número de la revista. Se estrechaban los lazos con grandes pintores latinoamericanos, que recibían en nuestras páginas el homenaje a sus obras. Ángel Loochkartt, Jim Amaral, Armando Villegas, Eduardito Esparza, Fernando Maldonado, Omar Rayo, Carlos Granada, Germán Londoño, Gastón Betelli, Rosenell Baud, Jacobo Borges, Osvaldo Guayazamin, Manolo Colmenares, Luis Cabrera, Clemencia Tavera, Fabiana Peña, Nicolás de la Hoz, Sergio Trujillo, Octavio Mendoza… muchos de ellos, amigos que luego apoyaron nuestra Colección Internacional de Literatura Los Conjurados, cuando logramos concretar en el 2000 este sueño, con la aparición del primer título de poesía como ofrenda de amistad al poeta argentino Roberto Juarroz, y que luego, con el transcurrir de los años, quisieron rendirte un homenaje interpretando con sus pátinas tu novela Ritual de títeres.

 

Los viajes continuaron, New York, con nuestros anfitriones la entrañable María Cortina y Carlos Rodríguez y Quesada, quienes años atrás habían posibilitado nuestra primera entrevista a Carlos Fuentes, México con la fraternidad de los poetas Marco Antonio Campos y José Ángel Leyva y país en el que logramos parte de nuestras magistrales entrevistas a Octavio Paz, Salvador Elizondo, Juan García Ponce, Fernando del Paso…  algunas ciudades de Estados Unidos, Centroamérica, América del Sur. Común Presencia se había convertido en una publicación emblemática, apreciada y conocida en muchos países

 

Recuerdo tu tristeza cuando una tarde concluimos que el No. 20 sería el final de la Revista, pues conseguir la pauta era cada vez más difícil a pesar de todos nuestros esfuerzos y los costos de los correos para enviarla fuera de Colombia se nos salían de las manos. Fue una semana de nostalgia y letargo, hasta que decidimos que parte de su espíritu se salvaría fundando un periódico virtual. Así nacimos al ciber espacio creando Confabulación que hoy cuenta con más de cien mil lectores  y que llega gratuitamente a diversas latitudes.

 

Me alcanza la madrugada y avanza el frio y de nuevo aflora el llanto.

 

Recuerdo una de nuestras infinitas conversaciones, cuando hace menos de cuatro meses comenzaste a hablar de tu admiración y cariño por los poetas y gestores culturales más cercanos. Recordaste el Festival Internacional de Poesía de Prometeo y contaste gratas anécdotas de Gabriel Jaime Franco y Fernando Rendón. Si te hablas con Tallulah Flores y Miguelito Iriarte diles de mi alegría por el crecimiento de Poema Río. A Javier Osuna, Mauricio Díaz y Sergio Gama, que no desmayen en sacar adelante su revista Farenheit-451 y el Festival de Literatura de Bogotá. Celebraste que hubiéramos logrado que trajeran desde Brasil a nuestro querido poeta uruguayo Alfredo Fressia. Hablaste de  Federico Díaz Granados y del justo reconocimiento que cada vez lograba con su Agenda Cultural del Gimnasio Moderno. De Jorge Consuegra y su generoso portal de Libros y Letras.

.

Tus palabras iban cayendo en mí como un epitafio. Como una sombría señal.

 

Enfatizaste tu cariño y admiración por los más cercanos poetas que habíamos publicado: Hernando Socarrás, (Soquita) otra vez Soquita,  Jorge Cadavid y Patricia Valenzuela, Jairito López, Luis Felipe González, Gustavo Quesada, Juan Sebastián Gaviria, Gabriel Arturo Castro, Pío Fernando Gaona, Hernando Guerra, Argemiro Menco, Yuichi Mashimo, Carlos Fajardo, Hernando Guerra, Yirama Castaño… Uno a uno desfilaban por tu memoria los 114 títulos publicados en nuestra Colección Los Conjurados. La colección tiene que continuar, así como Confabulación –afirmaste. Llamaste a mi hija Esperanza Vallejo y le dijiste que asumiera desde ya la Gerencia de la Fundación. Ella dijo que no con su voz quebrada. Te abrazó animándote y diciendo que ibas a estar bien. Que eras un batallador. Pero en tus ojos habitaba ya una honda tristeza. 

 

Evocaste el memorable poema de Antonio Gamoneda:

 

Va a entrar el día en la habitación calcinada.

Ha sido inútil la sutura negra

Queda un placer: ardemos

En palabras incomprensibles

 

Y una vez más me hablaste de tu encuentro con este maravilloso poeta español que te envío solidarios y generosos mensajes recién habías tenido el diagnóstico de tu enfermedad.

 

Este es apenas el esbozo Chali de toda una vida dedicada a la poesía, y a través de ella al amor que sembraste entre cuantos te conocimos.

 

No sé qué más decir. Amanece… esto no está pasando. Abrazo a Pilar el gran amor de tus últimos años. La abrazo porque sé lo que fuiste para ella, porque sé lo que ha sido para ti y trato inútilmente de contener el llanto mientras recuerdo aquella canción que tarareábamos en las lejanas noches cuando éramos anónimos y felices.

 

 

Un barco frágil de papel

Parece a veces la amistad

Pero jamás puede con él

La más violenta tempestad,

Porque ese barco de papel

Tiene aferrado a su timón

De capitán y timonel

Un corazón…

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